肉化するダコツ⑫ 草川のそよりともせぬ曼珠沙華 彌榮浩樹

肉化するダコツ⑫
草川のそよりともせぬ曼珠沙華

彌榮浩樹

蛇笏から学びとる、俳句作品が魅力的であるための秘密。
それをめぐる極私的考察の１２回目、ついに、最終回である。

蛇笏の秋の名句は、いくつもいくつも挙げられる。例えば、

をりとりてはらりとおもきすすきかな
たましひのたとへば秋のほたるかな
秋たつや川瀬にまじる風の音
くろがねの秋の風鈴鳴りにけり

等々、いずれもオールタイムベスト級の逸品ばかりだが、最終回のいま、これらの句を巡っていちばん語りたいのは、＜フェティッシュ＞ということだ。

たとえば、「すすき」の句。わずか十七音の言語空間をすべて使って、「すすき」の精妙な感触をひたすら描出する、それも、すべてひらがな書きという奇矯なかたちで。この過度のこだわり、執着心、すなわち＜フェティッシュ＞。

他の句のどれも、このように＜フェティッシュ＞な蛇笏の目・蛇笏の指先によって俳句作品化されなければ、見過ごされてしまっただろう事象が、精妙な感覚へのこだわり、十七音の表現の機微へのこだわりによって、妖しく美しい言語作品として結晶化している。
蛇笏の名句とは、どれもこうした＜フェティッシュ＞による名句でもある。

フェティシズム、フェチ、偏執的、ある種病的な倒錯的な態度。
負のイメージをも孕むそうした過度なこだわりが、だからこそ底知れぬ深い味わいの作品を生む。そうしたある種の倒錯的態度こしが、極短詩である俳句においては（一つの）決定的な秘儀の核になりうる、と蛇笏の名句たちは語りかけてくるようだ。

さて、そんな＜フェティッシュ＞な名句群の中で、最終回の今回、掲句を取り上げたのは、蛇笏自身が作品の推敲過程を語る（垂涎ものの）文章があるからなのだ。
以下、やや長文になる古い語調の文章だが、蛇笏が最初の感興をどのように作品として完成させているのか、その＜フェティッシュ＞ぶりを覗いてみよう。

「推敲と実例」『句作の道　作法篇』（昭和２５年８月目黒書店）より
（引用句のアルファベットａ～ｅは、彌榮が付したものです）

秋の野径を逍遙して、よく曼珠沙華の燃えたつような花叢に出くわすことであるが、それを詠もうとした場合が、或る快晴の午後で、全く風も死ち、鏡のようにしずまりかえった草川の畔りに歩みをすすめていたことが思い出せる。曼珠沙華を中心景物として、この環境は私の心をまさしく寂然たらしめるものであった。
わたくしは早速、
草川のながれ寂たる曼珠沙華　･･･ａ
という風に、いとも素直な写生風な表現をとってみた。一応はこれでも輪郭的描写が感じ得られた感じではあったが、「ながれ寂たる」は、忠実なる愚鈍とも云うべき表現で、いかにも知性的な働きがなさすぎる。それゆえに「寂たる」という措辞の露呈が精一杯の感じで、救わるべくもない甘さになるのである。併しながら私の心を捉えたのは、まさしく環境のこの雰囲気であった。斯の寂然たる中に、淡緑色の茎を林立せしめ、火焔のように咲き盛っている曼珠沙華であったに違いないのである。推敲はこの一点に集中したけれども、
草川の流るるとなく曼珠沙華　･･･ｂ
或は、
曼珠沙華草川寂とながれけり　･･･ｃ
或は又、
草川に日当たる午後の曼珠沙華　･･･ｄ
としてみたが、寧ろ愈々拙くなるばかりである。この把握をば併し心にとどめて数日を経過し、結局推敲をかさねた果てに、
草川のそよりともせぬ曼珠沙華　･･･ｅ（掲句）
という至極淡々たる風貌のものに落着けたのであるが、万一にもこの作品に取得がありとすれば、淡々たる風貌が内的に深く蔵するところのものがあることであり、澄明なる裡に寂然たる心が潜められている点だと思えるのである。


蛇笏ほどの名人ならば一刀両断に名句を次々と生み出してきたはずだ、そんな印象を持ちがちだが、上記の文章を読むと、「ああ、僕（たち）とそう変わらないんだなあ」と安心する。というよりもむしろ、まず原案ａを獲得したうえで、それをあれこれいじり、ｂでもない、ｃでもない･･･とあれこれ思い悩んだうえで、最終的にｅに辿り着くことができて「よしっ！」と心の中でガッツポーズをする。その作品づくりの逍遙こそ、俳句づくりにおける＜フェティッシュ＞の醍醐味なのだ。
「推敲はこの一点に集中した」うえで、わずか十七音の、しかし、無限の可能性を持つ言葉の組み合わせを、あれこれ試すのだ。悩ましくも楽しい迷宮だ。

草川のながれ寂たる曼珠沙華　･･･ａ
草川の流るるとなく曼珠沙華　･･･ｂ
曼珠沙華草川寂とながれけり　･･･ｃ
どれも、悪くはないが、決め手に欠ける。説明的である。
ｂは「寂」を云わずに「～となく」という否定形による表現の停滞によって「寂」の気配が醸し出ることを期待したのだろう。しかし、期待通りには生動しない。そこで、ｃの「寂とながれけり」によって再びａに表現を寄せ戻しつつ「けり」の切れ字を試してみるのだが、残念ながら切れ味は鈍いまま、より一層説明臭が強くなってしまう。
そこで思いきって別の角度（あるある！）から攻めを試みるのだが、
草川に日当たる午後の曼珠沙華　･･･ｄ
と、「寧ろ愈々拙くなるばかりである」。
わはは。あるある！どんどんダメになっていく･･･ああ･･･。
で、そんな右往左往の中、ふと、
草川のそよりともせぬ曼珠沙華　･･･ｅ（掲句）
ができた。
「淡々たる風貌が内的に深く蔵するところのものがある」、そう、ａ～ｄに比べても説明臭さがまったく消え、「草川」の「寂」が、そして「曼珠沙華」の表情までもが生き生きとチャーミングに描出されている。「澄明なる裡に寂然たる心が潜められている」、そう、「そより」というひらがなのオノマトペが「～ともせぬ」の屈折と組み合わされることで、ａ～ｄにはない＜透明な濁り＞とでも称すべき気品が発生している。
この、ａ～ｄの停滞から、ｅの飛翔への到達は、（後付けの分析はできても）創作の際に計算できない。だからこそ愉しいのだ。

自分が受けた感覚の本質を消さないようにしながら、凡な・説明的描写ではなく、自らをはっとさせる表現に仕上げる。そうしたいくつもの次元の＜フェティッシュ＞の凝縮。
さらさらと湯水のように作品を生み出す、そうした俳句づくりのスタイルもありえよう、そうした瞬発力・軽やかさが、負担感のないエグみを感じさせない作品を生み出すこともあろう。
だが、僕はやはり蛇笏のように、生活の中でふと感じ取った＜気配＞を、あれこれといじり倒しながら、作品として彫琢し、「（ようやく）できた！」という、その＜フェティッシュ＞の迷宮を楽しみたい。それが、十七音という極短詩だからこそ味わえる、無二の醍醐味なのだから。

肉化するダコツ⑪ 月光のしたたりかかる鵜籠かな 彌榮浩樹

肉化するダコツ⑪
月光のしたたりかかる鵜籠かな

彌榮浩樹

蛇笏から学びとる、魅力的な俳句作品であるための秘技。
それをめぐる極私的考察の１１回目。

蛇笏から学びとる、魅力的な俳句作品であるための秘技。
それをめぐる極私的考察の１１回目。

ここ数回、蛇笏のヘンな句を取り上げてきたが、今回は、正統的なド蛇笏な句である。
なんとも美しく妖しい＜耽美＞の横溢する、蛇笏調の権化とでもいうべき句だ。

月光に鵜籠が照らされている。じつに単純な句意・景である。が、しかし、この句は、この世のものならざる妖しい気配を濃厚に発しているのだ。これは、なぜなのか？

もちろん、何と言っても中七の「したたりかかる」が眼目なのだが、この措辞は、上五「月光の」→中七「したたりかかる」→下五「鵜籠かな」の語順によって決定的にその機能を発揮している、ということにより一層の注目を注がなければならない。
上五の「月光の」が液体であるかのようなシュルレエルなイメージが中七「したたりかかる」によって立ち上がり、下五「鵜籠」に至って「ああ、鵜籠から滴っている水を月光が照らしているのだな」と納得・安心へと着地する。しかし、そのような理性的な実景への回収の後でも、「月光のしたたりかかる」シュルレエルのイメージは消えずに、夢の残滓のように読者の読みに纏わりつくのだ。結果としてこの句は、現実を踏まえつつ現実を超えている。こうした＜俳句的構造・措辞の生み出す粘り強い「虚」のイメージの厚み・強さ＞が、蛇笏の句の＜耽美＞の基本的なメカニズムなのだろう。この句においては、その鍵をとりわけ語順が握っているのだ。

鵜籠にもしたたりかかる月光よ　･･･ａ　改悪句
月光のしたたりかかる鵜籠かな　･･･ｂ　原句

ａはツッコミどころ満載のひどい改悪だが、ここで対照確認したいのは語順である。
「鵜籠」ではじまるａは、「鵜籠」の濡れたイメージを「したたりかかる」が保ちながら「月光」にまで読者の読みが届くために、「したたりかかる」のは「月光」なのだという妖しさはずいぶん薄れてしまう。
これに対し、原句ｂは「月光の」ではじまっているためにそれが「したたりかかる」妖しいイメージは、「鵜籠」で謎が解けたあとでも、体感の余韻・艶となって一句を覆っている。

山本健吉は、俳句の特質として「時間性の抹殺」「認識の刻印」等を揚言した。たいへん重要な指摘だが、しかし、ａｂの差は、「時間性の抹殺」「認識の刻印」という文言からはすり抜けてしまう＜俳句の十七音のほんのわずかな時間差の中でのイメージ造型の順序の機微＞によるものである。蛇笏の掲句は、わずか十七音の中でも、＜「謎」の提示→サスペンス（宙づり）の緊張感→いちおうの解決・納得・安心感＞→＜「謎」の余韻・残滓としての美しい張り・艶の発生＞という＜プロットのドラマ＞が、イメージ形成に・読者の体感に強い影響を与えるのだ、ということを教えてくれる。

ところで、「月光」という光線を描写するのに液体の触感をあらわす「したたる」という言葉を用いるという＜異種の感覚の融合＞は、決して珍しい表現手法ではない。むしろ、こうした＜共感覚＞＜複合感覚＞は、詩歌（文学的表現）の常套手段と言ってもよいだろう。
しかし、掲句が、単なる＜共感覚＞という常套を超えて、肉感的な妖艶な世界を現出するのは、「したたり」だけではなく「したたりかかる」とまで畳み掛けた表現の濃さ・執拗さ、強さによるものだ。
「したたり」までならば「月光」を甘く描写したに過ぎないが、「かかる」は「鵜籠」の物体としての量感にまで届く措辞であり、これが、遡及的に「月光」の物質としてのリアリティ、なまなましさまでも描出しえているのだ。
そして、（この連載でも何度も触れてきたが）、この妖しさ・迫真力は、文字表記や音の響きといった韻文としての＜音象徴＞によって増幅されている。

街路樹に旧正月の鸚鵡籠　　　　･･･　ｃ　1月に挙げた蛇笏の句

ｂｃともに鳥籠の句だが、両句ともに「ｇ」音ではじまっているのが興味深い。「街路樹に旧正月の鸚鵡籠」も「月光のしたたりかかる鵜籠」も「ｇ」ではじまり「ｇ」で終わる。この「ｇ」音は力強いメタリックな濁音であり、この音が、「鸚鵡籠」「鵜籠」の量感・存在感を、体感として読者に伝えるのだ。掲句ｂはさらに「～かな」でそれを別次元の言語空間へと押し上げてもいる。さらに、「したたりかかる」の「たた」「かか」の連続する音が動きを体感させ、（まるでダリの時計のように）液体と化した月光が籠にたらたらとかかっている、そんな感触まで感じさせるのだ。そして、「～り～る」音のなめらかさが工芸品の表面に塗られた釉薬のようにして一句の体感の艶になっている。何とも濃厚な＜音象徴＞の組み合わせである。

最後に、もう一つ。
この句は、「月光」の句なのか？「鵜籠」の句なのか？と問うのは愚問だろうか。
例えば、『飯田蛇笏集成』の「季題別全句一覧」では、この句は「夏・人事」の「鵜飼」の項目に分類されている。当然だろう。「月光」は一年中あるが「鵜籠」は夏の物だから。
しかし、この句の濃厚な魅力は、まさに「月光」と「鵜籠」との拮抗、絡み合いにあるのであって、ここに「季重なりという禁忌」などを持ち出すのはナンセンスだろう。一句のなかにイメージ喚起力の強い季語をふたつも入れるのは、十七音の言語世界の緊張感や調和を乱すことになるので避けるべきだ、というのはもっともだが、そうした初心者向けの入門的な指導と、こうした一流の作家の文学作品とは全く別の次元にあるのだということがよくわかる。そう、全く別、なのだ。つまり、この句は「季重なりだが例外的に素晴らしい句」などではないのである。
例えば、少年野球の選手には「ボールの正面に身体を入れて両手で捕球すること」を指導するが、プロ野球選手は逆シングルでの捕球、外野手の片手捕球が当たり前の動作だ。セオリーに反しているけれども大人のプロだから例外的にＯＫ、なのではなく、プロにとっては逆シングル・片手捕球の方が理にかなっているのである。･･･とは、あまり適切な例えではないかもしれないが、ともかく、蛇笏の句を堪能していると、「一句には一季語だけ！」という（誰が言い出したのかもわからない）初心者向けの禁忌に、僕たちが縛られる必要など全くないのだな、ということがよくわかる。

肉化するダコツ⑩ 採る茄子の手籠にきゆアとなきにけり 彌榮浩樹

肉化するダコツ⑩
採る茄子の手籠にきゆアとなきにけり

彌榮浩樹

蛇笏の句からしゃぶりとる、俳句作品が俳句であるための秘儀。

それをめぐる極私的考察の１０回目。

この句、蛇笏の全六千数百句のなかでも、いちばんの偏愛句だと言ってよい。

この連載でとりあげてきた句はどれも、僕にとっての“神品”なのだが、その中でもこの句の“気色悪いチャーミングさ”は格別である。

この句の秘密を、４つ挙げたい。

１．一句を構成する語の多さ。

「採る」「茄子」「手籠」「きゆア」「なき」という＜詞＞に、「の」「に」「と」「に・けり」の＜辞＞が組み合わされて、１０の単語（「手＋籠」とみれば１１単語）で一句の世界が立ち上がっている。たいへん多い。だが、少しも“散らかった感じ”はしない。ことさらに分析しないと“語が多い”と気づくこともない。総体として「きゆア」を中心につややかな紺色の音や空気感がシンプルに体感されるように、緊密に構成されている。

その構成とはどのようなものか？

２．打ち出しの「採る茄子の」。

ここにすでに仕掛けがある。「採る茄子の」から「手籠に･･･」まで至ると、僕はかすかな眩暈を覚えるのだ。

ａ　採る茄子の手籠にきゆアとなきにけり　･･･　原句

ｂ　茄子採れば手籠にきゆアとなきにけり　･･･　改悪句

ｂならば、意味はすっきり通る。日本語では＜私は・私が＞という主体が常に言語表現の背後に潜んでいるから、ｂでは＜私が＞「茄子（を）採れば」と、上五全体が固まりとして主体の動作として受け取られ、「ば」で主語が変化して（接続助詞「ば」の前後で主語が変化するのは日本語としてごく自然な表現である）、「（採った茄子が）手籠にきゆアとなきにけり」と「茄子」を主語にした句に着地する。ごく自然な流れだ。

ところがａでは、「＜私が＞採る」「茄子の･･･（なきにけり）」と、上五「採る茄子の」のなかでいきなり「私→茄子」の主体の変転が行われる。そのため、「＜私＞が採る茄子の手籠に･･･（ん？）」のあたりで（僕は）意味が収集できなくなるのだ。意味のこの一瞬の攪乱は、しかし、「採る･･･手籠」のつながりによって、身体感覚としては破綻なく中七以降につながり、「きゆアとなきにけり」で、「採る茄子の･･･」との意味のつながりが明確になり、腑に落ちるのだ。このジェットコースターめいた意味の揺動が、下五の「なきにけり」に生動感を与えている。ｂよりもａの方が「なきにけり」が弾んでいる。

３．「なきにけり」のひらがな表記。

ひらがな表記の＜呪文化＞効果については前々回詳しく検討したが、この句の「なきにけり」にも、そうした効果があり、一句全体の質感の精妙さを高めている。次のように「鳴く（啼く、でもよい）」に替えてみるとよくわかる。

ａ　採る茄子の手籠にきゆアとなきにけり　･･･　原句

ｃ　採る茄子の手籠にきゆアと鳴きにけり　･･･　改悪句

ｃは、（宮沢賢治的な）メルヘンの感じが強くなるが、これは改悪だろう。嘘くさい。俳句作品としての迫真性、「茄子」らしさが失われてしまっている。原句ａは、「鳴く（啼く）」というイメージを濃厚に孕みながらも、意味を表面化させないひらがな表記（＝呪文化）によって、「茄子」らしさや「きゆア」の音の響きをリアルに読者に感じさせる。もちろん、そのリアルは何よりも「茄子が鳴く」という奇想によるものだが、それを前景化させないことがこの句の場合には大切なのだ。

４．「きゆア」、何と言ってもこの句の“気色悪いチャーミングさ”のキモ、だ。

擬音語は、意外性（飛翔）の高さと納得性（着地）の見事さの止揚がいのちだが、この「きゆア」はまさに絶品だ。硬さ、光沢感、ほのかな湿り気。まさに、採りたての濃紺の茄子の、視覚的印象・触り心地までもを、「きゆア」という音・表記で描出している。

ａ　採る茄子の手籠にきゆアとなきにけり　･･･　原句

ｄ　採る茄子の手籠にきゆあとなきにけり　･･･　改悪句

ｄの、より気味の悪い方を好む方もいるかもしれないが、原句ａに比べて読み取りにくいし、ｃの「鳴き」同様、ｄの「きゆあ」は獣くささが強すぎる。それを、「きゆア」と表記することによって、「鳴く」と見立ててはいるがあくまでも植物である「茄子」なのだ、という無機質・静物的な感じが加わっている。

総合的にこの句は、「茄子」を鳴かせるという奇想を、その奇想に溺れ・独りよがりに暴走するのではなく、さまざまな日本語表現の機微を織り込み俳句の措辞の技術を凝らすことで、読者が自然に感受することのできる真率な次元へと高めている。例えば、「手籠に」の「に」も、＜音象徴＞としての接触感が、単に＜完了・強意の助動詞「ぬ」の連用形＞などという意味の機能を超えた、読者の体感へのインターフェースとして絶妙に働いているのだ。

蛇笏のことばに、「最も地味な為事」というものがある。

「なにが世のなかで最も地味な為事かといって、俳句文芸にたずさわるほど地味なものは外にあるまいと思う」（第一句集『山廬集』序）。

掲句も、表現内容は、まったくもって地味なものだ。「茄子をもいで籠に入れたら音がした」。面白くも何ともない。

しかし、この地味が、「採る茄子の手籠にきゆアとなきにけり」と俳句作品化されることで＜絢爛たる技を凝らして見事につくりあげた地味＞に化す。これが俳句の凄みだ、この奇妙奇天烈な地味こそ俳句特有の味なのだ、と僕はこの句から強く思わされる。

肉化するダコツ⑨ 死火山の膚つめたくて草いちご 彌榮浩樹

肉化するダコツ⑨
死火山の膚つめたくて草いちご

彌榮浩樹

蛇笏の句からしゃぶりとる、俳句が俳句であるための秘密。

それをめぐる極私的考察、その９回目。

初めてこの句に出逢った時に感じた”初々しい可憐さ”は、二十年経った今も、まったく色褪せていない。こんなリリカルさもまた、蛇笏の句の魅力の一つだ。

この句から学びたいポイントは、いくつかある。

まずは、「死火山」と「草いちご」との、色・大きさ・質感の、対照。

さらに、「膚」という表現。

「山肌」という言い方もあるように、地表を「膚」と表わすのは珍しくはない。けれど、この句では「膚」が「つめたくて」の体感と組み合わされることで、常套句を超えて、「膚」にいのちが通う感じまで与えている。しかし（しかも）、それはすでに「死」んでいるのだ。だから、「つめたくて」に納得するのだが、総合的に「死火山の膚つめたくて」には、「膚＝生」を核とする「死→生→死」の起伏・屈折があり、単なる地形の描写ではない、霊性さえ感じさせる措辞になっている。

そして、何といっても、この句のキモなのは、「て」の可憐さである。

この句の、とりわけ「て」の甘酸っぱさには、何度読んでも悶絶しそうになる。これまで無数の作家によって生み出された無数の俳句作品、その中の無数の「て」の中で、この「て」こそが最も可憐な「て」だ、と僕は思っている。

いつものようにヴァリエーションを検討してみよう。

ａ　死火山の膚のつめたき草いちご

ｂ　死火山の膚つめたくも草いちご

ｃ　死火山のつめたき膚よ草いちご

ｄ　草いちご死火山の膚つめたくて

ｅ　死火山の膚つめたくて草いちご　（掲句）

ざっくり言えば、句の意味内容・立ち上がる映像イメージは、どれもほとんど変わらない。しかし、原句ｅの可憐さ・リリカルさは、ａ～ｄのどれにもない。（あえて言えば、ａが次点だろうか、でも、ｅにははるかに及ばない）。この印象の差は、どこから生じるのだろうか。

ｄとｅの違いは、わかりやすい。

僕たちがｄを読む時、まず「草いちご」のイメージが立ち上がる。そこに「死火山の膚つめたくて」のイメージが続き、それを無理に前者のイメージの背景として置くことになる。この、近景→背景（？）の読み取り・イメージ構成の操作には、かなり無理がある。そうした風景構成の段取りの悪さが、「つめたくて」の「て」の気品を削ぐ。ベチャッとした下品さ・投げやりさ、さえ感じさせる。

対照的に、原句ｅは、「死火山の（遠景・大景・背景）」→「膚つめたくて（中景・やや接近・体感）」→「草いちご（近景・接近・詳細）」と、僕たちが読みながら自然にイメージのドラマを体感できる、有機的な順序になっている。

しかも、「死火山の膚つめたくて」という「死→生→死」の起伏を帯びた魅力的な描写がまずあるために、それにつづく「草いちご」のイメージがいっそう魅力的な輝きを帯びつつ立ち上がるのだ。（Ｊポップの＜Ａメロ→Ｂメロ→サビ＞の構成にも似て）。

しかし、ａ～ｃとｅとの印象の差異は、上記のようには説明できない。「死火山→膚つめたい→草いちご」というイメージ形成の順序は、ａ～ｃもｅも同じなのだから。

ｅとａ～ｃの差異は、「て」の＜順接関係の明示＞の有無、という意味理解の次元にもあるだろうが、最終的には「て」の有無から生じるのだ、と僕は考える。つまり、原句ｅは「て」の響き・触感によって可憐さが匂い立つのだ、と。

音声学に〈音象徴〉という概念がある。俳句の秘密を探るためにたいへん重要な概念だ。例えば「あ」音と「い」音には印象の「大」「小」の違いがあり、「ゴジラ」と「コシラ」には迫力の「強」「弱」の違いがある。そうした〈音象徴＝音の印象によるイメージの違い〉は、その音を発する際の、口の開き方や舌・喉の使い方という肉体の動きの感覚の反映だ。「あ」は口蓋を大きく開けるが「い」は小さい。濁音の発音の際は、清音にくらべて口蓋に負担がかかる、その苦労・面倒が、濁音の「強さ」「濁り」「凶悪」等のイメージを生むのだ。

「て」の子音「ｔ」は、破裂音＆舌頂音であるために（共鳴音＆鼻音のｎ音・ｍ音等の柔らかさに比べて）硬質であるが、しかも（破裂音＆舌背音のｋ音に比べると）接触感もある。だから、俳句の「て」は、前後の時空をそれぞれ確かに纏めつつ、そこで断絶はしない触れ合いの余韻を感じさせる。また、「て」の母音「ｅ」は、口を大きく開く「ａ」「ｏ」でも口を小さく開く「ｉ」「ｕ」でもないニュートラルな発声だが、「ｅ」の発音の際には舌が前に出る（ここはｉに近い）ために、空間的な狭さ、接近感をもイメージさせる。

ｅの「て」止めは、こうした「て＝ｔｅ」の発音の際の肉体感覚が、イメージの空間的形象化に寄与している。結果的に、「草いちご」と「死火山の膚つめたく」とが、それぞれ別個の存在でありながら触れあってもいる、その“清潔なもたれかかり”とでもいうべき感触が、この「て」の切ない甘さ・可憐さとして感じられるのだろう。

十七音全体では、「シカザン・ノ・ハダ」と「クサイチゴ」とは、（対照的な映像イメージに反して）近しい音の響き（カ行音・サ行音・濁音）だ。それを、「ツメタクテ」という澄ました硬質なクールな響きが繫ぐ、その音韻の起伏の快感。この「て」は、その後の「草いちご」の可憐さを引き立てる＜ツンデレ＞の「て」とでも称すべき「て」でもある。