中村苑子遠望6 少年は百合のように 松下カロ

中村苑子遠望　6
少年は百合のように

松下カロ






百合剪つてくれし少年尼僧めく　　『吟遊』

百合には様々な種類がありますが、犯しがたい処女性を感じる人が多いようです。真直ぐな茎。俯いた蕾。白の、あるいは朱色の花弁が遠慮がちに開き始める時のひめやかさ。しかし、いったん開ききってしまうと、めしべおしべが奔放に伸びて、匂いには、あらあらしい野性が漂います。

中村苑子の句に繰り返し現われる少年たち。

淫祠に見入る少年虫の顔をして　　　1954

木登りの少年は老い切株に　　　　『四季物語』

少年とゆらゆら揺れて春の湖　　　『吟遊』

少年と犬と五月の雲灼けて

蛇を飼ふ少年静止せる故郷

百合剪つてくれし少年尼僧めく

美保祭り棹歌むかしの美少年

少年美し雪夜の火事に昂りて　　　『花隠れ』

むかし吾を縛りし男の子凌霄花

上の句群から、

淫祠に見入る少年虫の顔をして　　　　　　　　　1954

少年美し雪夜の火事に昂りて　　　　　『花隠れ』1996

百合剪つてくれし少年尼僧めく　　　　『吟遊』1993

作句の時系列ではありませんが、この順番で読み進みたいと思います。三句は、まるでひとりの少年の数年間の変貌を表現しているかのようです。少年たちには、もうひとつ、共通点があると考えられるのですが、それは、句を読みながら明らかにしたいと思います。

淫祠に見入る少年虫の顔をして　　1954

淫祠。女性、あるいは男性を象徴した石や古木などをまつった小さな「ほこら」が、山間の雑木が小高く茂った一角、海辺などに残っています。花や小さな供物が置かれているのを見ることもあります。辺りに人影は無く、神は古びた木屋のなかで鎮もっています。

虫の顔。何かに夢中になっている時、子供は、憑かれたような、人間を離れた表情になるものかも知れません。ほの暗い林の中、祠の小さな扉を透かし見ている少年の吸い込まれてゆくような表情。十歳くらいか、何にでも興味をそそられてたまらない、といった年齢です。見入っているばかりではありません。少年は、古い祠をいま暴こうとしているのです。扉を開こうか、どうしようか、ためらっている手は汗ばんでいます。もう一度、まわりを見回して、誰もいないのを確かめた後、そっと壊れかけた扉に手を伸ばす…。欠けた鏡か、木片か、それとも祠は既に侵されて、中は空っぽか…。見てしまったあとの失望は、句のすぐ外側にあります。

俳人は、空中から少年を俯瞰しているようにも、また彼の表情が、手にとるように見える場所に立っているようにも感じられる不思議な位置に自分を置いています。

少年美し雪夜の火事に昂りて　　　『花隠れ』

少年の頬には、炎に包まれた家屋の影が、あかあかと差しています。上句は八音。この句には、どうしても「美し」という言葉が必要なのでしょう。「昂る」という言葉から、彼は、祠を覗き込んでいた頃より、すこし成長していることが解ります。

夜の火事には、野次馬が押し寄せます。私達は、何故か、破壊されてゆくものに不思議な興奮をおぼえます。思えば哀れな人間の習性ですが、雪が降りしきる夜、燃える建物は、本能に訴えるように美しいのも確かです。

三島由紀夫の小説「金閣寺」の主人公は、貧しく、コンプレックスに打ちひしがれた青年です。暗い生い立ちと閉塞する生活の果て、彼は、ただ美しいもの、滅びゆくものに生涯をかけて縋り、憧れの対象、金閣に火を放ちます。

焼け落ちる国宝を遠く眺めながら、彼が「生きようと思った。」ところで物語は終わります。中村苑子の「昂る少年」は、燃える金閣を青年とは反対側、凋落を知らない無辜の淵から見つめているようです。

淫祠の少年は、昆虫採集の延長のように無邪気に、性的な意味を秘めた祠に近づきました。そして、雪夜の少年は、炎の中、華麗に滅んでゆくものに心を奪われる…。俳人は周到です。禁忌を含んだ状況こそ、この年齢の少年たちを描くに相応しいものとして、選び取られています。
淫祠の少年は、秘められた神の場所を侵し、雪夜の少年は、破壊を愛し、道徳を侵す。

では、三句目の少年は、何を侵すのでしょう。

百合剪つてくれし少年尼僧めく　　　『吟遊』

侵すべきものを持っていないようにも見えますが…。

優しく百合を剪り取ってくれた少年は、まるで尼のよう。セクシュアリティーから一歩身を引いた、硬質でいながら、どこかあやういその美しさ。彼は今、人生にほんの一時しかない両性的、あるいは中性的な時間を生きています。

尼僧は女性です。少年は男性です。二者を「百合」によって結び付けることで、

中村苑子は、いとも簡単に、性を乱し、翻弄しています。百合の少年は、自らが自らの性を侵しているのではないでしょうか。三人の少年は、それぞれが何かを侵し続け、最後の句で、少年時代は終わりにさしかかります。

謡曲「菊慈童」で使われる面（おもて）は、十代の少年の貌です。その「滅び」の面差しには、かたちが現れた時、既に消えかかっているような、はかない美しさが漲っています。

美少年春の正午をいそぎけり　　　　　　　柿本多映　　『夢谷』

ひるすぎの美童を誘ふかたつむり　　　　　　　　　　　『花石』

美少年かくまふ村の夾竹桃　　　　　　　　　　　　　　『蝶日』

柿本多映の少年句にも、「ほんのわずかな時間」に変容する少年の刹那の姿が鮮やかに写し取られています。多映の少年は、苑子の少年よりもっと引っ込み思案な性格のように思います。苑子の少年には、ちょっとダークな酷薄さ、多映の少年には、腺病質な素直さを感じます。これは、ふたりの嗅覚すぐれた俳人が、少女期に出会った少年の個人的な差によるものなのかも知れません。

少年の無邪気でやんちゃ、という陽の面の裏側に、男でも女でもない不思議な陰性の美しさをみる芸術家は多いようです。

トーマス・マンもそのひとりです。ヨーロッパ近代の知性の行方を追及し続けた大作家の中期の名作、『ヴェニスに死す』。ここには、栄達した初老の作家が、休暇中ヴェニスで出会った美少年に焦がれ、何もかも投げ出し、命さえむしばまれてゆく有様が息苦しいほどの写実筆致で描かれています。

「語るように、うちとけて、愛嬌をこめて、そしてあからさまに、タッジオ（少年の名前）は彼に向ってほほえみかけた。・・この微笑を受け取ったその男（作家）は、何か宿命的な贈り物のようにそれを抱いて、急いでそこを立ち去った。… 『きみはそんなふうに微笑してはいけない。いいかね、誰にだって、そんなふうに微笑してみせるものではないのだよ。』 …彼（作家）は愛慕のきまり文句をささやいた。 『わたしはおまえを愛している。』…」（『ヴェニスに死す』岩波文庫　実吉捷郎訳）

天性の「堕天使」といった趣。

百合をくれた少年を「なんて親切な・・。」などと思っていてはいけません。

百合剪つてくれし少年尼僧めく

上五と中七が下五へ素直に係る流麗な構造。古画を見ているような様式美を感じます。少年の句を詠む時、苑子は慎重になります。所謂『俳句評論』風の、理の勝った、幾らかぎこちない方法は、あっさりと手放してしまいます。意識的な方法は、使って良い時だけ、誤解を恐れずに言えば、句友のパターンの剽窃をもいとわないほど大胆に取り入れています。

貌を探す気抜け風船木に跨がり　　　　　　　『水妖詞館』

行きて睡らずいまは母郷に樹と立つ骨

解りにくいことすら計算の上のパフォーマンスの性格が濃い作品。今読むと、昭和末期のアヴァンギャルドな傾向が滲んで見えます。この種の句を詠む際、俳人は散文の方向に視界を開き、切れや俳句の伝統作法にはあっさりと無頓着です。

一転、少年を詠む時は違います。

「絵」を手際よく読者に提示し、思い通りのイメージに肉薄しようと努めます。こうした場合、彼女は決して独りよがりにならず、むしろ従来の写生法に忠実な作り手となるのです。「古画」の美しさを手に入れるためには、是非にも古典技法が必要だからです。表現に於ける変わり身のはやさは見事と言うほかありません。彼女は方法の一貫性など、どうでもよいものであると考えていた気配が強いのです。『俳句評論』の作家達が、第一義に取り組んでいた方法について、実はその中枢にいた苑子は冷淡であったのではないでしょうか…。

対象に、もっとも効果的に迫ることのできる手法。彼女には美しいと感じて詠じたいもののほうが先にあり、「自分だけの手法（スタイル）を創出すること」よりも大切でした。さらに言えば、中村苑子は「方法」を信じていませんでした。「美しい句」が、面前にあり、他のことは、放棄していました。こうした究極の「句エゴ」（？）な態度につきあたると、苑子が、どのような気持ちから、『俳句評論』の発行人となり、四半世紀にわたって同誌の世話人でありつづけたのか、本心に到達することは困難であるとつくづく思います。

中村苑子は、『水妖詞館』上梓記念会の席上で、伴侶、高柳重信について、「私は高柳に俳句を習わない。俳句の周辺を習った。」と語っています（『俳句評論』）。

彼女の真意はよく解りません。高柳の「ある部分」が必要であったということでしょうか。

俳人は利己的でした。俳句は彼女の審美に奉仕するべきテクニックであったのです。苑子の少年句に触れると、それがよく解ります。

では、少年が成長し、青年、また男になると、句はどんな変化を見せるのでしょうか…。それはまた、別の機会にお話しましょう。

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中村苑子遠望5 苦蓬を摘む 松下カロ

中村苑子遠望　5
苦蓬を摘む

松下カロ


まさぐる終焉手に残りしは苦蓬　　中村苑子（『水妖詞館』1975年）

上句の長さ。「まさぐる」の官能は触覚に直に訴えてきます。苦蓬の暗いみどりは視覚を、蓬の香がきつく残る手のひらは嗅覚を刺激します。「終焉」で重く切れた句はしばらく立ち止まります。止まっている間ずっとまさぐり続け、ふと気がついて手許を見れば、握り締めていたのは幾本かの細い苦蓬。体言止めが文字通り苦い別れのシーンを思わせます。

ここには最盛期の『俳句評論』の雰囲気があります。

『俳句評論』は1958年創刊された高柳重信編集の同人誌。中村苑子は同誌の発行人でした。25年間の活動から、折笠美秋、桑原三郎、津沢マサ子、太田紫苑、山田遊子、沢好摩、岩片仁次、小泉八重子、和田悟朗等々、多くの個性豊かな俳人を輩出します。

高柳の実践でつとに有名な多行表記をはじめ、俳句表現の新しい構築を目指す試行が、個々の作家達によって常に提示されていました。

句を「頭でっかち」に仕立て、そこから機動力を得て展開する方法も、そのひとつと言えるでしょう。

にぶくひかりて肉斃れおり十二月　　　中野茂　『俳句評論』より

瀕死の白鳥古きアジアの菫など　　　　赤尾兜子

梨と蟷螂かたみにくびれあふ秋よ　　　太田紫苑

まさぐる終焉手に残りしは苦蓬 中村苑子

苑子も、「まさぐる終焉」という散文的なフレーズを前面に置くことで、一気に触、視、嗅の感覚をつかむ大胆な句構成にトライしています。

『水妖詞館』には、上句にボリュームをもたせた作品が多く、

母音漂ひ有刺鉄線を蔓巻く唄　　 中村苑子

行きて眠らずいまは母郷に樹と立つ骨　　同

無体に来る四季赤き眼に目薬あふれ　　同

蝦夷の裔にて手枕に魚となりぬる　　同

こうした実験的な句と、代表作とされる

春の日やあの世この世と馬車を駆り　　同

黄泉に来てまだ髪梳くは寂しけれ　　同

翁かの桃の遊びをせむと言ふ　　同

など、妖艶にして周到に練り上げられた句は『水妖詞館』のなかに混在し、不思議な調和をみせています。

蓬（キク科の多年草　別名餅草）は春の季語。苦蓬も同じキク科ですが幾らか葉形が大きめ、「苦い」と言うからには蓬より味も香りもきついのでしょうか。土手や野原で見かける蓬との違いは、図版でもあまりはっきりしません。蓬も苦蓬も葉の表面に白い膜のような「柔毛」があり、花も小振り、どちらかと言えば地味で目立たない草です。

ロシア語で「苦蓬」を「チェルノブイリ」と呼びます。

ウクライナ、チェルノブイリの原子力発電所に爆発事故が起こったのは、1986年4月26日のことでした。この出来事は世界を震撼させます。第4号炉で起きた火災のため、大量の放射能が漏れ出します。汚染区域は半径30キロとも100キロとも言われ、１２万人以上の住民が避難民となりました。特に汚染地域に住んでいた子供達に影響が強く、異常に高い「甲状腺腫瘍」の発病率は、広く知られています。

事故から2年ほど後、NHKテレビで、無人となったチェルノブイリのルポが放送されました。番組の最初に、現地近くの美しい森の映像が流れます。

「永久凍土」とよばれる酷寒地が面積のかなりを占めるロシア（当時のソビエト連邦）にとって、黒海を控え、温かい気候を持つこの地域は、古くから大切な意味を持っていました。映し出された森林には樹齢何百年という杉、ヒバなどの大木が何処までも続いていました。滴る緑。しかし、撮影スタッフが携帯した放射能探知機の目盛りは大きく振れ、不気味な音をたて続けます。ナレーションは、初夏の森を背景に、『新約聖書』のヨハネ黙示録の一説を語り始めます。

燃えている大きな星が空から落ちてきた。この星の名は『苦蓬』と言い、水の三分の一が『苦蓬』のように苦くなった。水が苦くなったので、そのために多くの人が死んだ。(『新約聖書』ヨハネ黙示録・第8章第10～11節)

ロシア語の『チェルノブイリ』は、『苦蓬』の意味であるという。

「チェルノブイリ」という地名とヨハネ黙示録の関連は、事故直後からアメリカの新聞などで指摘され、反響を呼んでいたらしいのですが、私はテレビを見るまで知りませんでした。勿論こういう話はオカルトな捉え方をするべきではないでしょう。チェルノブイリは「欧州蓬」（Чернобыльнык Chernobylʹnyk）のことで、「ポルイニ」（Полынь Polynʹ）という名前こそが「苦蓬」であるという説もあります。

「チョールイ」とは、ロシア語で「黒い」の意味の形容詞です。チェルノブイリというロシア語は、苦蓬と同時に黒い草全般を指しており、地名としてもよく見られる、という見解もあるようです。

しかし、獣の気配もない深い森と「苦蓬」は、私に、苑子句を思い出させるに充分でした。句は、新しい貌で迫ってきました。事故後、世界中がこの世の終焉を予感していた頃でした。

まさぐる終焉手に残りしは苦蓬
句集は1975年に上梓されていますから、まさにもうひとつの黙示録と言いたくなるような句。俳人はなぜ「苦蓬」に「終焉」という言葉を配したのでしょう。これも偶然なのでしょうが…。

以後、掲句を前にすると、触覚、視覚、嗅覚と共に、放射能探知機のピッピッという音も浮かび、聴覚も呼び起こされるようになりました。

苦蓬の句は第二章「回帰」の前半に位置しています。この一角には、「不毛な愛」に傾いた句が多く、『水妖詞館』中、まだしも作者の心理が推察し易い比喩が使われています。

放蕩や水の上ゆく風の音　　　中村苑子

まさぐる終焉手に残りしは苦蓬　　同

愛重たし死して開かぬ蝶の翅　　同

逢へばいま口中の棘疼き出す 　　同

解説的に述べれば、

「去って行く者へ手を差し伸べ、縋っても、残ったのは目に染みるような匂いを放つ苦蓬の、ほんの一握りであった…」とか、

「翻弄され、疲れきった蝶の翅はもう開くことは無い」とか、

「回帰」に詠まれているのは、きわめて個人的な愛情の顛末です。

苦蓬の句も、謎めいた言い回しの多い苑子作品としては、やや平凡な「恋愛句」であると考えていました。それだけに、「終焉」とチェルノブイリ事故が意識の中で重なった時の驚きは大きかったのです。苑子句の持っている包括力、読者の気持ちを見透かした上で、寄り添ってくる意味の底深さ。

政治的な句、社会的なメッセージを持った作品は苑子俳句には皆無です。かといって、俳人が世相の荒波と無縁に生きていたわけではありません。第二次世界大戦のさ中、新聞社の従軍記者であった夫が戦死します。

「私の内部で以来、戦争は終りを告げない。」 ( 『花神コレクション 俳句 中村苑子 』略年譜・1994年9月 )

亡き夫が「句帳」を遺していたことがきっかけとなり、中村苑子は二人の子供を抱えた未亡人生活の傍ら、作句を始めます。初期の句に、反戦的な作品は見当たりません。女性らしい、むしろ明るい生活感に満ちたものが多いのです。若い未亡人には慎ましい恋もあったようです。

春塵に心まみれて帰りけり　　 1944年

人泣かせて黙って牡蠣を食べてゐて 　　 1953年

1950年代に、高柳重信に代表される現代俳句の新しい潮流と出合うことで、苑子の句は独自の変貌を遂げてゆくこととなりますが、方法を意識することはあっても、社会性に傾斜した時代は彼女にはありませんでした。

しかし、文芸とは、作者自身が意図していなかったものまでを、読者にもたらすことがあるものです。俳人が句を詠みきってさえいれば、句は一人歩きを始め、 ( それがごく個人的なことを詠った句であったとしても ) 鋭く時代を評したり、来るべき時代を予見したり、思いがけない時に甦ったりすることも珍しくありません。

ひとりゐて刃物のごとき昼とおもふ　　 藤木清子
( 『現代名俳句集第二巻』1941年6月・教材社 より『しろい昼』 )

句の初出は1938年の『旗艦』。

藤木清子は昭和10年代、『旗艦』で活躍しました。短い句歴の中で燦然と輝いている句が「ひとりゐて」です。若くして夫を亡くし、子供もなかった清子の句は、孤独と寂寥を湛えています。

ひとりで過ごす午後、その静かな時間こそが自分を蝕んで行くようです。次の瞬間、寡婦は狂ったような声で叫び始めるかもしれません。まだ若いんだから元気だしなさいよ、と言いたくなるような気もしますが、時代を考慮すれば、作者の焦燥も解ります。

しかし、この句がこんなに訴えてくるのは、未亡人の淋しさが綿綿と伝わってくるからではないでしょう。句は「ひとりぼっち」を詠んでいるのですが、作者は甘えた表現はしません。むしろ、「刃物のごとく」という明晰な直喩で、寄る辺ない境涯に立ち向かっています。俳人が自身から目をそらさずに一句をなしているために、その孤独は、どんなに幸福にみえる人間でも人間であれば皆持っている本質的な孤独に到達しています。

川名大は、著書『現代俳句』( 2001年5月・筑摩書房 )のなかで、「ただならぬ世に鋭敏に反応し…（中略）…研ぎ澄まされた孤心を反映した、目に見えない細い神経が張りめぐらされたような危機的な空間を鋭く感受した句…」と述べ、「自己」を見据えた句に、「時代」を嗅ぎ取っています。

藤木清子は、もっとはっきりとした「厭戦句」も詠んでいます。

戦死せり三十二枚の歯をそろへ　　　　『旗艦』

こちらの方がダイレクトな主張を持った句であるかも知れませんが、「ひとりゐて」には、暗い歴史の中、寄る辺ない個人が凝縮しているように感じられます。

昭和初期、一人の女性の比類ない感覚で詠まれた「刃物」の句は、70年後の読者に、思いもかけない実感をもたらすことになりました。

2008年6月8日、日曜日。東京、秋葉原で起こった通り魔事件が臨時ニュースで流れたのは、午後3時頃でした。7人の死者。なまなましい現場の映像。

ひとりゐて刃物のごとき昼とおもふ　　藤木清子

その夏、新興俳句について書かれた本をめくっていた私は、藤木清子のこの句にさしかかると忽ち、事件を思い起こしました。そして、盛んに危険を指摘されていた凶器の「タガーナイフ」なるもののイメージが暫く頭を去りませんでした。おとなしい青年であったという犯人のその日の心理が詠まれているように思われてならなかったのです。

戦後、「第二芸術論」が吹き荒れた頃､一部の短歌、俳句はいちはやくポリティカルに進路をとることで道を切り開きました。短歌では、岡井隆や岸上大作、少し後の世代になりますが道浦母都子、俳句では金子兜太、堀葦男。

朝はじまる海へ突込む鷗の死 金子兜太　　　『金子兜太句集』

奇異な雨の大暗黒を銀行占む 　　　堀葦男　　　　『堀葦男句集』

俳句も実社会と結び合うことで、戦後の多様な価値観の中での存在を保っていた頃、俳句と思想が容れあっていた幸福な時代。

今、社会とどのように向き合うのか、という問題は、俳人には、頭の痛い問いかけのひとつのようです。社会的な自分と俳句は別物、という考え方が一般的です。ベーシックには存問や日常を尊ぶ俳句にとって、政治や社会は対岸にあるものとして捉えられてきたからでしょう。

『現代俳句』で川名大は、

南国に死して御恩のみなみかぜ　　　　　　攝津幸彦

木は木として突っ立ち空をみごもりぬ　　　大井恒行

のふたりを揚げて、「文明批評の眼をしっかりと継承し…（略）…社会批評の眼を曇らせない俳人」としています。共感する人が多いでしょう。それに比べて、

まさぐる終焉手に残りしは苦蓬 中村苑子

ひとりゐて刃物のごとき昼とおもふ 藤木清子

喪失感や思うようにならない恋愛を詠んだ二句。社会路線からは遠い内面句、女性の心理を自ら抉り出した句。こうした句は、しばしば狭さを言われます。

しかし、「刃物」の作者は孤独から、「苦蓬」の作者は別離から逃げませんでした。それは多分ミューズを引き寄せることのできる唯一の方法です。緊張感漲る句は、読む者の心に入り込み、新しい意味（例えばきわだって歴史的、社会的な意味）を伴って、突然意識に上ってきます。水底から剥がれた苔が唐突に水面に浮かんでくるように。

中村苑子は大正二年生まれ、藤木清子は生年がはっきりしませんが、同年代と思われます。共に昭和十年代に夫を失っています。

見えぬ世も戦あるらし萩の声 中村苑子『吟遊』
　　

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中村苑子遠望４ 氷河と乳母車 松下カロ

中村苑子遠望　４
氷河と乳母車

松下カロ


　　おんおんと氷河を辷る乳母車 『水妖詞館』1975年

中村苑子が乳母車を詠んだ句は、掲句のみ、他にはないようです。

乳母車を句に詠むのは難しいと言われます。

乳母車の句は、「仁丹俳句」と言うのだ、と教えられた事も。数が多くて何にでも効くから・・・!？

「もの」には、かならず裏面があり、例えば「桜」を詠んでも、出来あがった句は、明るく華やかであったり、怖しさを背負った仄暗いものとなったりするものです。

穏やかな日和を選んだ母親が、大切な赤ん坊を乗せ、ゆったりと押してゆく。

乳母車には、命を育むというアットホームな印象があまりにも強く、「裏」を感じさせる陰影のある句作を展開しにくいのかもしれません。そのあたりが詠めば「仁丹」になってしまう原因なのか・・・。

苑子の乳母車は、そんな私達の先入観を裏切るものです。北の果て、人跡未踏の氷河を「おんおんと辷る」乳母車。おんおんと。泣く、それも慟哭している感じです。俳人は乳母車に、暖かい家庭の雰囲気を見ていません。それどころか、誰も思いつかないような意表をつく言葉、「氷河」を衝突させています。

　　浜木綿へ兄は流れて弟も　　　『水妖詞館』

　　磯の花嫁沖へ沖へと招かるる

兄、弟、花嫁。「家族」の構成メンバーとしての名称です。親しいものたちが、沖遠く、攫われ、流されてゆく。苑子句にしばしば見られる画像のひとつです。

いつも疑問に思うのは、苑子の乳母車には果たして赤ん坊が乗っているのか　　どうか、です。赤ん坊を乗せて何処とも知らず漕ぎ出して行くとも見えるのですが、乗せるべき赤ん坊を失った空の乳母車であるような気もします。空になった乳母車とは何のメタファなのでしょう。

ここにもう一台の乳母車があります。

　　乳母車夏の怒濤によこむきに 橋本多佳子 『紅絲』1951年

橋本多佳子は１８９９年生まれ、中村苑子より１４歳年上です。中村汀女、三橋鷹女、星野立子と並ぶ、いわゆる４Ｔのひとり。彼女は、若くして杉田久女に出会い、後に虚子、誓子に師事します。誓子の『天狼』で活躍、自らも『七曜』を主宰しました。早く夫君に死に別れ、亡夫を恋う句が知られています。

　　夫恋へば吾に死ねよと青葉木菟 『紅絲』

　　鶏しめる男に雪が殺到す

白桃に入れし刃先の種を割る

多佳子句は、自己愛の強さを言われますが、実存主義小説のように、骨格のしっかりした表現は誰をも納得させる力強さがあるようです。中村苑子のバックボーンが非日常であったのと比べると、多佳子句は、目に見える日常を、優れて感受性豊かな技量で句に作り上げることを旨としていました。

　　乳母車夏の怒濤によこむきに

波打ち際に乳母車がある、ということは、危険な要素を含んではいますが、ありえないことではないでしょう。事実、句は作者が、当時娘の住んでいた小田原の海に出かけた時の出来事が詠まれたものです。大人たちが海辺でおしゃべりしているうちに、乳母車の存在を忘れ、ふと気がつくと風のためか、波のせいか、赤ん坊を乗せたまま、乳母車は車輪を波に浸して、ポツンと置き捨てられていた・・・。ヒヤッとしますが、句はこの偶然をきっかけとして、見事な普遍性を得た作品としての完成をみています。

鋭い怒濤と対峙するように置かれた乳母車は視覚を喚起します。「よこむきに」が、句のスケールを大きくしています。読者は海岸線に沿ってヘリコプターに乗って俯瞰しながら移動しているような気分になります。彼方に何かが見え、近づくに従って、それは白い幌を靡かせている乳母車である事が解る。中には赤ん坊が乗せられているらしい。辺りには母親らしい人影もなく、いったいどうしたんだろう・・・。乳母車が真下に来た、と思う間もなく、ヘリコプターはあっという間に海上を遠ざかる。なんと大きな絵。自然の前では無力な、しかし強さをも秘めた命。客観的な描写に、強い情感がこもっています。

　　おんおんと氷河を辷る乳母車

苑子句の乳母車もまた、大きな絵の中にあります。多佳子句と違うのは、苑子の景色は、現実のものではない、という点でしょう。

永遠に融ける事のない氷河の上のちいさな乳母車は水葬の棺のように見えます。

主語の曖昧な句、動詞の意味の取りづらい句などが満載の『水妖詞館』ですが、この句に限っては、上五、中七が素直に「乳母車」に係り、構成はごくシンプルなものとなっています。そのため、信じられないような「氷河と乳母車」の光景は、明瞭な絵として読者の前に広がります。寒々とした画面は、俳人の心の中に去来していたどんな記憶、感情から来ているものでしょうか。

ここからは、個人的な見解として述べたいと思いますが、掲句は子供を失った体験が詠まれたものではないでしょうか。新生児の死亡率が飛躍的に下がったのは戦後かなり経ってからのことで、苑子の世代、赤ん坊が亡くなるのは珍しい事ではありませんでした。子供をなくす、というシチュエーションには、他にも様々ないきさつが考えられるでしょう。

『水妖詞館』中、この句のひとつ前には、
　　わが襤褸絞りて海を注ぎ出す

があります。これは出産のイメージを秘めた句です。この句に連なる形で、去って行く乳母車の句が置かれているのです。

勿論事実がどうであったか、は解りません。しかし俳人の半生の、いわば「私小説」として編まれた印象の強い『水妖詞館』の中の、たった一台のよるべない乳母車には、幼い子供の喪が重ねられているように思われてならないのです。（あくまでも私見です。）

不幸な記憶は、俳人の作句過程の中で磨かれ、できあがった句には、ひとりの母親にとってのひとりの赤子の死ではなく、古今の「幼児の死」と、母親達の嗚咽が「おんおんと」込められる結果となりました。乳母車は、「死児の棺」として、アニミズムの対象となる事物に生まれ変わったと言えるでしょう。

馬場あき子は『水妖詞館』について述べた論評の中で、乳母車の句を含む一連について、

「日本精神史の中の風景から汲み上げてきた、女の心の世界・・・ことばを尽くしてもなお語りきれないような、女の、また、母や老女たちの、哀しみや深い情念などが凝縮されているようで、こわい感じさえする句である。」（コレクション俳句『中村苑子』）と語っています。個々の不運が表現を媒介にして、共感へと広がってゆく。その辺りを指摘した言葉とも読めます。

もうひとつ「おんおんと」の句を読むと必ず思い出す作品は、

　　蝶墜ちて大音響の結氷期　　　富澤赤黄男　　『天の狼』

「昭和俳句」のアンソロジーには必ず現れる一句。富澤赤黄男（1902-62）は『旗艦』同人。のち高柳重信と『薔薇』を創刊。『俳句評論』では重鎮的存在でした。蝶の句が詠まれたのは１９４１年。戦雲が垂れ込める時代背景との関係もさることながら、「新興の最後の遺産、前衛の最初の輝き。」と評されることも多い作品です。高柳重信は、師である富澤のこの有名な句について、

「文体と出会うために必要とした記念すべき代表作。」と述べ、同時に、

「赤黄男俳句の真骨頂は、より内的な思考の現われた、 　　流木よ　せめて南をむいて流れよ　『蛇の笛』　 のような作品にこそある。」とも主張しています。（『富澤赤黄男ノート』）

いずれにしても蝶の句が、現代詩への傾斜を孕み、「新興以後」の新しい俳句表現を模索した作品であることは疑う余地がないでしょう。

苑子句から蝶の句へ辿り着いたせいでしょうか、「結氷期」に、「ものが凍る時期、厳冬期」ばかりではなく、「氷に閉ざされた極北の地」、乳母車の句とも似た背景を見てしまうのです。生命の絶え果てたような氷の世界に姿を現した色鮮やかな蝶。恰も春野を飛ぶようにひらひらと舞い、大きく口をあけたクレバスの中にふっと吸い込まれる。落下した途端、地響きと共に耳を劈く轟音があがり、あたりに連なる氷山はどんどん崩壊してゆく・・・。暗い世相、貧困、自身の従軍と病気。富澤赤黄男の眼に、ある時幻影のように、しかしはっきりと見えた蝶の落下。逆境の中で無力に命を失う、という暗い心象よりも、孤高のさまで飛ぶ蝶には、表現への自負と信頼がこもっています。

蝶の句に直接の影響をうけて乳母車の句が詠まれたかどうかは置くとしても、氷河に忽然と出現した乳母車は、「結氷期の蝶」と同じ驚きを誘います。氷河、結氷期には、時間的な遠さを経た「氷河期」の意味も含まれているようです。乳母車が還ってゆくのは、時空を超えたそんな場所でしょうか。

富澤赤黄男、中に高柳重信をはさんで、中村苑子には、こんなリンクもあります。

　　乳房や　ああ身をそらす　春の虹　　　赤黄男　『蛇の笛』

　　身をそらす虹の
　　絶巓
　　　　　　　　　処刑台　　　　　　　　重信　　『蕗子』

　　身を反らしいづれは渉る虹の橋　　　　苑子　　『吟遊』

高柳は、赤黄男を、

「眼前の景ではなく、もっぱら眼中の景を表現しようとする作家」とも述べています。（高柳重信『富澤赤黄男の日記から』）

富澤赤黄男はそれまで、
　　妻よ欷いて熱き味噌汁をこぼすなよ　　　　1935年

　　うつくしきネオンの中に失職せり　　　　　1937年

などの句で評価を受けていました。蝶の句によって俳人は思い切って「眼前の景」から「眼中の景」へと舵を切り、以後、『俳句評論』を中心に展開された方向へ道が拓かれて行きます。（眼中の景とは、必ずしも見たままではない、しかし俳人の確たる実感に裏打ちされた風景と解釈しています。）

「眼前か、眼中か。」伝統か前衛か、とも似通ったこの二律背反は、長く俳句が抱えてきた問題です。（前衛の定義については、近年、特に慎重にならねばならないようですが・・・。）高柳の主張は専ら「眼前にしがみつく」ことの愚、「眼中に踏みこむ」ことの重要性に向いています。俳人はいつも、そのどちらかを選ぶことを迫られてきたのかも知れません。しかし現在の俳句には、「眼前を写す」事も、「眼中を映す」ことも同じように重要であるように思われます。

格好の対照が、乳母車の二句です。

　　乳母車夏の怒濤によこむきに　　　多佳子

　　おんおんと氷河を辷る乳母車　　　苑子

多佳子の乳母車が「眼前に」置かれているのに対して、苑子の乳母車は「眼中を」辷ります。多佳子は「眼前の景」を、苑子は「眼中の景」を選び取り、それぞれが他にはないたったひとつの乳母車をうたう事に成功しています。

母性の象徴である海、河を舞台に、多佳子の乳母車は、豊かな描写によってみずみずしい生命感を獲得しました。苑子の乳母車もまた、その内的な映像表現によって、失われたものたちを容れる器となり、氷の河をどこまでも辷ってゆきます。　　

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中村苑子遠望３ 母は遥かに吊下がり 松下カロ

中村苑子遠望　３
母は遥かに吊下がり

松下カロ


2008年、生誕100年を迎えたシモーヌ・ド・ボーボワール。彼女は晩年のインタビューで、「子供を持たなかったことに後悔はないか。」と聞かれ、「全然。私の知っているすべての親子、特に母と娘の関係といったら、凄まじいものですよ。母親にならなかったのは私の人生で最良の選択です。」と言いきっています。

母の句、と言えば

産みに行く車燈に頭を下げ給いし母よ　　寺井谷子　　『笑窪』

作者は自らも母となろうとしています。

母へ使われる美しい敬語は、斎藤茂吉の

のど赤き玄鳥ふたつ屋梁にゐて足乳根の母は死にたまふなり　　『赤光』

を思わせます。母を詠んだ句には、

曼珠沙華抱くほどとれど母恋し　　　　中村汀女　　『汀女句集』

母乗せて舟萍のなかに入る　　　　　　桂信子　　　『緑夜』

文月や都茂女に会へば母の泣く　　　　山口都茂女　『女面』

母に買ふ母の日過ぎし島絣　　　　　　鍵和田秞子　『未来図』

共感を呼ぶ作品が多いようです。

中村苑子も少なくない母の句を残しました。それは『水妖詞館』、『花狩』の初期の二句集に集中しています。

遠き母より灰神楽立ち木魂発つ　　　『水妖詞館』

句集最初に現われる母。囲炉裏の火と灰に、水がこぼれた際に噴き上がる煙、灰神楽は、現在、日常生活に殆ど見られなくなりました。水と火が出会い、打ち消し合って起こる一瞬の葛藤は、火花を散らす母と娘の原型でしょうか。

ボーボワールの著作『第二の性』、『娘時代』には母との確執が克明に述べられ、母にならなかった原因の一端は、母との関係にあった事がうかがえます。

中村苑子と母の関係はどんなものだったのか。答えは句に求めるべきでしょう。俳人の母への視線は複雑です。無条件の情愛と、こみあげてくる反駁、相反するふたつの思いが、相反したまま句に投影されています。敢えて分類すれば、

１　母への哀切な気持ちがこもった句、

母の忌や母来て白い葱を裂く　　　　　　　　　『水妖詞館』

母の忌の空蝉を母と思ひ初めし

紡がれて枯れし老母の紡ぎ唄　　　　　　　　　『花狩』

２　母への屈折した思いを詠んだ句

母が憑く午前十時の風土記かな　　　　　　　　『水妖詞館』

亡き母顕つ胎中のわれ逆しまに

花と母水の一日狂ひけり　　　　　　　　　　　『花狩』

３　１と２の感情が混合した印象のある句

鍵穴の向うは母のおろおろ鳥　　　　　　　　　『水妖詞館』　
　　　　　　　　　　　　　
走る火に野仏を据ゑ母を据ゑ　　　　　　　　　『花狩』

母の忌や母来て白い葱を裂く

には、三橋鷹女の

亡母去る葱の白根に土かぶせ

の影響があります。苑子は、ことに晩年の鷹女に傾倒していました。

１グループの母は母そのものですが、２および３グループの母は女性の部分が強いようです。娘は母親にあからさまな女が見えると苛立つのかも知れません。

母が憑く午前十時の風土記かな

母が「憑く」状態になるのか、それとも作者に不意に「母が来て憑く」のか。『水妖詞館』には、しばしば主体が曖昧な句が現われ、対象へ向かう心情の揺らぎを感じさせます。

亡き母顕つ胎中のわれ逆しまに

一般的な妊娠の場合、胎児は母体内で逆さの状態になっています。「逆しま」という言葉は普通の事を言っているのですが、何処かに母への不信めいた響きがあります。苑子をみごもっていた母の体に、苑子自身が貫くような視線をあてて、母との離反は、生まれる前に既に始まっていたかのようです。

鍵穴の向うは母のおろおろ鳥　　　　『水妖詞館』

文月や都茂女に会へば母の泣く　　　山口都茂女

二句は、一見まったく異質に感じられますが、同じ様な出来事を詠んでいるのかも知れません。

久しぶりに会った母は、またひとまわり小さくなってしまったようです。娘の顔をみれば、同じ話を愚痴っぽく繰り返し、最後には泣いてしまう。都茂女は母と共に涙ぐみますが、苑子は泣いている母を鍵穴からじっと覗いています。

私塾経営で父亡きあとの生計を立てていた母は、苑子にあとを継いで欲しいと望んでいました。しかし娘は文学で起つことを夢みて東京へ出奔してしまいます。俳人には当時ちょっとした恋愛事件がありました。奔放な一面は母にもあったようです。ボーボワールは母との闘争を『性とモラルの齟齬』に収斂させています。同調と反目、その原点は、母娘が共有する「女性という性」でしょうか。

楝散る暗がりに母下がりをり

80歳を超えた句集『吟遊』での母の位置です。

2009年3月、あるシンポジウムで金子兜太が講演しました。闊達な口調にたくまざるユーモアが滲み、衰えを知らない勢いのある声に聞き惚れました。多岐に亘った内容の中に、こんな一節がありました。

「吉本隆明の『言語にとって美とはなにか』という論文の中に、『俳句とはぶら下がっている文芸である』と書かれています。」

『言語にとって美とはなにか』。

本の最初に幾つも現われる例の「音声説明図」（？）のあたりではやくも挫折した私にとって、吉本隆明のこの論説は、できれば避けて通りたい話題だったのですが、「ぶら下がる」という言葉には惹きつけられるものがありました。

週刊俳句101号掲載の苑子遠望『紐と桜のある風景』のなかで、

梁に紐垂れてをりさくらの夜　　　　　　『吟遊』

母の禱りの杉くらがりに髪さがる 　　『花狩』

他を揚げ、

「俳人にとって、何かが垂れ、揺れている有様は、ことのほか好もしい景であったようです。・・不安定な状態こそが、生きている証でしょうか。」などと書いていたところだったからです。苑子句に頻出する「映像としてのぶらさがり状態」を述べたものですが…。

『言語にとって美とはなにか』の中の「ぶらさがっている文芸」とは、多分次のような記述を示唆したものと思われます。

「定型の古典詩が、作者の人生を反映せず専門家と素人のちがいもきめ難いのは＜省略＞の美的なもんだいであり、・・・＜省略＞は定型の作品を懸垂の状態に置く。俳句を読むことは、作者の実体をあらわす言語にゆきつく以前の懸垂状態のまま、音数律に美的効果を感じるかどうかという特殊な詩型の問題なのだ。」（吉本隆明『言語にとって美とはなにか』）

吉本隆明の述べている「懸垂の状態」は、桑原武夫の「第二芸術論」に対抗する論陣を張ったものです。音数律（たとえば五七五の調べ）を纏う事で生じる「省略」の形態に表現を託す俳句、短歌への深い信頼を述べているものでしょう。俳句を読むという事は、音律を媒介として「ぶらさがった状態」から読者が作者の美的構成をつかみ取るという行為なのかも知れません。

音数律による「懸垂、ぶらさがり状態」が「美的効果」をもたらすのであれば、苑子句にたびたび現われる「風景の懸垂状態」は、何をもたらしているのでしょう。映像の懸垂は音律との相乗効果を狙ったかのように、極めて意図的に設定されています。

『言語にとって美とはなにか』の「作者の実体をあらわす言語にゆきつく以前の懸垂状態」という言葉は、そのまま苑子俳句の「風景の懸垂状態」にもあてはまるのではないでしょうか。

「母のいる場所」も例外ではありません。

第二句集『花狩』では、

母の禱りの杉くらがりに髪さがる

母の髪が垂れていますが、

第四句集『吟遊』では、

楝散る暗がりに母下がりをり

黙って揺れている母の姿はむしろ雄弁です。因みに、

吊るされて乾ぶ山父（さとり）の贄鴉　　『花狩』

父（山父とは山姥の男性版、劫初の父のイメージか）もまた吊り下がっています。吊るされているのは、山父と贄鴉、両方であると考えるべきでしょう。

下がる、吊るすと言えば、高柳重信の、

吊るされて一と夜 二た夜と
揺れるばかり　　　　　　　　　　　『蒙塵』

また母の句、

沈丁花
殺されてきて
母が佇つ闇　　　　　　　　　　　　『遠耳父母』

も思い出されます。白い花冠の中、母はぼんやりと虚空に浮かんでいます。犠牲や献身が滲みます。「殺されて」とむごい言葉を使いながらも、男が母を見る目は静謐で優しいようです。一方娘と母の間柄はきれいごとでは済みません。

火の中へ母を放ちて火となす秋　　　　　　　　　『花狩』

置き去りの母や火の蛾は火に盲ひ

「姥捨て」幻想を負って飛び廻る迷彩の蛾。メドゥーサのように、お互いの「女性」を直視しあうと、母娘の眼はつぶれ、石となってしまいます。

極月の深井戸母の声がして　　　　　『吟遊』

発表された最後の母の句。母の声とは、井戸に捨てた作者の声の反響、作者自身に他なりません。

母すでに襤褸の上の大夕焼け　　　　津沢マサ子　　『ゼロ〇への伝言』

母と来て何もうつさぬ潦　　　　　　柿本多映　　　『蝶日』

春の雨母の寝言の怖ろしや　　　　　鳴戸奈菜　　　『イヴ』

母はいつも娘の内部にいます。

苑子最後の句集『花隠れ』（1996年）には母という言葉の使われた句は一句もありません。もう謡いたくなかったのでしょうか。それとも、謡う必要がなくなっていたからでしょうか。　　
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中村苑子遠望２ 紐と桜のある風景 松下カロ

中村苑子遠望　２
紐と桜のある風景

松下カロ



　　梁に紐垂れてをりさくらの夜　　『吟遊』

「梁」は「うつばり」。夜桜を背景に、一本の紐が垂れています。

樹木の幹は普通、「縦」に伸びていますが、梁は建物の柱間を、水平に「横切って」います。縦か横か。戸外か室内か。それとも両方でしょうか。

満開のさくら。天井を渉る梁。垂れ下がる紐。見たままのようでいて、非現実を隠し持った世界。縦横の交差、外と内へ同時に向けられた視線がそれを演出します。

『吟遊』は中村苑子の第四句集。１９９３年刊。

１９７５年上梓された第一句集『水妖詞館』から、翌７６年の『花狩』、７９年の『中村苑子句集』(『四季物語』をふくむ。)と、矢継ぎ早に句集を生みだしてきた苑子でしたが、その後、『吟遊』までは、１４年間という歳月がながれています。

１９８３年、生活を共にしてきた高柳重信が逝去しました。苑子自身も病を抱えながら、高柳の業績をまとめ、出版、墓碑の建立などに奔走します。また、『俳句評論』２５周年記念号をもって終刊するなど、高柳の仕事にピリオドを打つ作業が山積していました。

伴侶の死から１０年。８０歳を迎えた俳人の心の情景は枯れ、疲れと諦めが色濃く現われるようになります。

　　墓穴を測りし杖を突きて去る　　『吟遊』
　　そこかしこ死者も死に倦む山ざくら
　　人知れず石の一つと滅ぶ夏
　　さきほどの人が夏野を濡れてゆく
　　梁に紐垂れてをりさくらの夜

掲句は勿論桜の句、そして、「紐の句」でもあります。

苑子句の溢れだすような物語性。「紐」はそれを支える重要なアイテムでした。

１９１９年、日本の演劇黎明期のスターであった松井須磨子が自殺します。縊死でした。須磨子は、坪内逍遥に演劇を学び、『ハムレット』のオフィーリア、イプセンの『人形の家』のノラを演じました。彼女は奔放な性格で、当時嘱望されていた演出家、島村抱月と恋におちます。島村には妻子がありました。彼と立ち上げた「芸術座」で『サロメ』などの出し物が大当たりをとります。トルストイの『復活』で歌った劇中歌「カチューシャの唄」は現代もよく知られています。同時に不倫関係を責められ、世論の強い非難にもさらされました。１９１８年秋、大流行したスペイン風邪で抱月が死亡。３２歳の須磨子はその後を追ったのです。芸術座舞台裏の梁に、深紅の細紐を掛けて。

女優の死は桜の季節にはまだ遠い１月５日のことでした。当時、中村苑子は５歳。苑子が亡くなったのは２００１年１月５日、奇しくも忌日は同じです。
紐は女性俳人に愛されてきた言葉の小道具です。普段も着物を着て過ごしていた頃、女性たちは幾本も紐を身につけていました。体温が染み込んでいるもの、自分をよく知っている身近な小物。それが紐でした。

　　花衣ぬぐやまつはる紐いろいろ　杉田久女『久女句集』

まさに花と紐の組み合わせ。

女性が女性であることを激しく肯定し、その心理、生理を一本一本の紐として慈しんでいます。女から、生命は絢爛の紐となって零れ落ちているかのようです。

紐は時代、また個性によって表情を変えます。

　　紐からむ夏よ一気に喪服脱ぐ　清水径子『鶸』１９７３年

夏と紐。独身生活の長かった俳人。黒衣は葬送のためか、親族が集う法事か。暑い日差しのなか、喪服で過ごした一日。ひとり住まいに戻った作者は「一気に」着衣を脱ぎます。紐は不条理に女を縛るもの、柵に結び付けるもの。同時に逃れられない自己束縛を示唆しているのかもしれません。紐は複雑さを帯びてきます。

　　見比べており逝く夏と腰紐と　津沢マサ子「風の階段」１９９５年

　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔『〇(ゼロ)への伝言』２００４年より〕

津沢マサ子は三橋鷹女に傾倒し、『俳句評論』にも参加した、中村苑子と重なる点の多い俳人です。彼女は安易な修辞を拒みます。「現代の渇き」とでも言うような飢餓感を滲ませながら、原初的な言葉で綴られた句は、厳しくも美しさに満ちています。一本の腰紐は「見比べ」られて、オブジェのように浮かび上がります。強烈に伝わってくる夏の終わりのイメージ。苑子の紐は静かに揺れていますが、マサ子の紐は確固として動きません。どちらにも惹かれます。

男性には、紐に対する思い入れはあまりないのかもしれません。紐登場の頻度は少なくなります。

　　凍蝶に最も短かき紐使ふ　攝津幸彦『鸚母集』１９８６年

紐が何を意味するのか。具体的ではありませんが、作家の意志は明瞭です。紐は密かに下がっているものではなく、男の手にあって、目的に向かって行使される、きわめて即物的な道具です。とすれば、「凍蝶」は、やはり女性ということになるでしょうか・・・。

自愛の象徴、自縛の象徴、また内的葛藤や潜在意識の象徴として、捉えられてきた紐。

　　梁に紐垂れてをりさくらの夜

気のせいでしょうか。梁「うつばり」と「たれてをり」、どちらにも「だらり」という音が仕込まれているように思うのは・・・。読者は、梁と紐の取り合わせにドキリとし、不吉なもの、縊死のイメージに捉われます。死は、ただ暗いばかりではなく、「こちら側」のものたちを「むこう側」に誘うような、蠱惑的な雰囲気も秘めています。それは桜のせいでしょう。観桜の宵、だらりと垂れた紐を見過ごしてゆくのはまともな人々。紐を掴み、手繰り寄せる者こそが、魅入られた者、選ばれた者、と囁いているようです。晩年の苑子の死生感がうかがえます。

　　梁に紐垂れてをりもみぢの夜

であったとしたら、もっと物狂いの方向に行きます。迫力があって、これも棄てがたく思いますが、作者はさくらの艶な世界を選んだということでしょうか。「季語をあとからつけることは一切しない」と述べている俳人のこと、実際にさくらの頃、何か印象に残る紐を見たのかもしれません。いずれにしても紐は「むこう側」、非日常から垂れてくるようです。

俳人は早くから死と向き合いました。父の早世、胸を病んだ十代、三十そこそこで夫をなくし、のちに出合った高柳重信も急逝します。

　　死に顔を水二タ股に流れ過ぐ　　『吟遊』
　　追ひて来し人見失ふ芦の花
　　他界にて裾をおろせば籾ひとつ
　　秋蛍飼ひ殺されてまだ死ねず
　　死なば蛍生きてゐしかば火の蛍

死と慣れ親しんだ末、むしろ句になまめかしささえ湛えるようになるのが、苑子のキャラクターでしょうか。

　　生き飽きし桜うつうつ散り急ぐ　　『吟遊』
　　五六人穴掘ってゐる花の昼

松井須磨子もよく似た半生を送っています。実家と養家の間を往復した少女期。養父の死。２０代ですでに２度の結婚経験がありました。孤独な女性は演劇とそこでの出会いにのめりこみます。

１９５８年、中村苑子は高柳重信と共に現代俳句へ漕ぎだします。自宅を発行所として『俳句評論』を創刊。以来多くの責任、雑用を負いました。しかし俳人はいつも、すこし離れた場所から、男と俳句に対峙していたようです。

　　木の国の女の部屋の霜格子　　『水妖詞館』
　　飛び去りしものが遺せしわれならむ

ふたりは支え合う同志でしたが、言葉を奪い合うライバルでもありました。いずれ高柳を失うことも予感していたようです。高柳の方法、精神を栄養にしていた感さえあります。パートナーの死後、苑子はじっと「むこう側」に目を凝らします。紐はそこから垂れてくるのです。

『吟遊』には、他にも「紐の句」があります。

　　するすると紐伸びてくる月の閨

紐は月から伸びてきます。「するする」は月光の音でもあります。セクシュアルな意図も読み取れますが、中村苑子は意味付けや言い訳をしません。最後は読み手に委ね、「するする」のあとは黙ってしまいます。紐は異次元へのケーブルのようでも、より直接的な誰かの手のようでもあります。する、する、くる、の繰り返し。女は紐に無抵抗です。

紐の他にも、

　　老杉に春来て垂るる縄梯子　　『四季物語』
　　首縄のさがる枝より枯れはじむ
　　母の禱りの杉くらがりに髪さがる　　『花狩』

冬の木からも、春の枝からも・・・。俳人にとって、何かが垂れ、揺れている有様は、ことのほか好もしい景であったようです。微風にも敏感に反応し、静止しているようで、とどまらない様子。不安定な状態こそが、生きている証でしょうか。「紐の句」の縦と横、内と外のアンバランスな設定にも繋がっています。

　　梁に紐垂れてをりさくらの夜

中村苑子は(初期の、そして晩年の句を除いて)日常を詠いませんでした。日常の品、紐も、平常からの乖離、または脱出を図るためのアイテムでした。紐の端を握っているのは、作者自身であるのかもしれません。操られた紐は感情を持ちます。満開の桜の中からこちらを窺っています。



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中村苑子遠望 晩年の桃 松下カロ

中村苑子遠望
晩年の桃

松下カロ



　翁かの桃の遊びをせむと言ふ　　　 『水妖詞館』

中村苑子の作品のなかで、もっとも知られている句のひとつでしょう。

25年に及ぶ句作を凝縮させて編まれた中村苑子の第一句集『水妖詞館』は1975年、世に問われています。その中でも、「翁」の句は、俳人にとって、自他共に認める大事な作品であったようです。

自分の心の中で、いまだにこの句が古びていないことだけは確かだといえる。もはや過ぎ去った多くの自分の句に、いささかの未練も愛情も持たない私としては珍しい事例の句である。 （中村苑子著『俳句自在』角川書店1994年刊）

ストイックな作句態度を貫いた俳人としては珍しい自賛の言葉。

「遊びをせん」。言うまでもなく平安時代末期の歌謡集『梁塵秘抄』を代表する「今様」 （12世紀当時の流行歌）の一説です。『梁塵秘抄』に遺された歌の多くは、「法文歌」と呼ばれる宗教的な歌であると言われていますが、今も私達の心に訴えて止まないのは、庶民に口ずさまれていた「遊びうた」、歌謡の数々でしょう。そこには現代人のメンタルにも重なる優しい言葉遣いがあります。

　遊びをせんとや生れけむ、戯れせんとや生れけん
　遊ぶ子供の声きけば、我が身さへこそゆるがるれ

後半は、和歌、俳句とも繋がる七五七五のリズムが耳に快く響きます。無邪気な子供を詠ったとも、傀儡師や遊女に歌われていた「戯れうた」であったとも。「遊び」は「遊び女」に通ずるとの説もあります。
翁の句には、この有名な今様の最初の部分「遊びをせん」がそのまま使われています。苑子句では「遊びをせむ」ですが、「ん」も「む」も意味は同じ推量、及び意志の助動詞「む」の活用形です。
だれもが『梁塵秘抄』を思い出すことは計算の上でしょう。
オリジナリティーを求めず、よく知られているフレーズを置いたのは、どんな意図からでしょうか。苑子は、こうも書いています。

この句が私の中で古びていないと前に書いたが、それはこの句が何の意味も持たないからだと思う。（『俳句自在』）

如何様にも受け取ることの出来る「含み」のある文章です。

俳句の世界でも昨今、遅ればせながら、「著作権」が論じられ、また、評論、散文においてもオリジナリティーをたどるのは、難しいこととなりつつあります。ネット社会ではなおのことです。
中村苑子は「皆が知っている」古典作品の導入部を大胆に用いて、「さらなる創作」ともいえる独自の句世界を作り上げていると言えましょう。
900年の時を経てなお、私達日本人の記憶の底に遠い潮騒のように繰り返し鳴り響いている「遊びをせん」のリフレイン。自分の言葉は敢えて捨て、この悠久の一説を信じて、一句を託した俳人の選択は正しかったようです。

さて、では、翁とは誰か。

中村苑子最後の句集『花隠れ』によせた解説「中村苑子とつおいつ」のなかで、大岡信は、「翁」について、こう述べています。

翁が、たとえば光源氏晩年の枯れた姿だったとしても、一向に違和感がないではないか。

晩節を汚す、という言葉があります。
老年を生きるのは難しいことです。

数々の恋愛、政争の渦中に身を置き、自らの運命を摑み取ってきた光源氏。晩年、といっても当時のこと、四十代でしょう、彼は栄華の絶頂にありました。母違いの弟、という体面ではありますが、実は源氏の息子である冷泉帝が即位し、源氏自身は准汰上天皇、政治の最高権力者に上り詰めていたのです。私生活では糟糠の妻ともいうべき紫の上との理想的な関係。

しかしここでめでたしめでたしとはいかないところが人生の厳しさか。退位した前帝朱雀院（源氏の兄）が頻りに女三の宮（院の三女）のゆくすえを案じ､誰か良い婿はいないものか、と相談されるうち、ついそれなら私が……と口走ってしまうのです。長く苦楽を共にしてきた紫の上は出身の門地が低かったため、あくまで源氏に庇護されているという立場にあり、正妻とは認められていなかったのです。内親王との婚姻は政治的にも意味があります。叔父と姪のカップルも珍しいことではありませんでした。
お兄様から頼まれてしまって・・・などとごまかしながらも初老の男は落ち着きません。14歳という花嫁の年齢に含羞しながら、ふっと滲んでくる薄笑い。聞き分けの良い紫の上が、「わたくしは別に・・・」などと従順でプライドのある分別をみせると、「あ、いや、本当に形ばかりのことなのですよ」としどろもどろです。幾つになっても男というものは・・・。

ところで、『梁塵秘抄』を編纂したのは後白河院。平安末期、権力が武士階級へと移行して行く時勢下、どこまでも「皇権」に執着した稀代の上皇です。『源氏物語』よりも少し下った時代ですが、『源氏』のモデルと言われている藤原道長にも匹敵する個性と権勢を持っていた人物でした。道長も上皇もその生涯は波乱と恋に満ちています。

　翁かの桃の遊びをせむと言ふ

「翁」の後に、連体詞「かの」をドンピシャリの間合いで差込み、隙のない完璧な上五。あとは流れるように「桃の遊びをせむと言ふ」。余韻を残しながら、もたつかず、無駄がありません。
「かの」が意味深長です。

　翁来て桃の遊びをせむと言ふ

であったとしたら、優しいおじいちゃんが孫娘に「遊んであげようね」と言っているだけのことになってしまうでしょう。

桃。遊び。「かの」という言葉遣い。王朝が匂ってきます。上品ですがいやらしい。器量と権謀を尽くして全てを奪い取ってきた男が今、細い一本の桃の枝をほしがっています。そんな源氏のこころの内側を覗きこんだような、退廃と自嘲、やるせなさを隠した翁の句。
親子、いや、孫と言ってもいいほどの年齢差のある皇女、女三の宮を、光源氏は正妻として迎えます。紫の上の失意。悲劇は欲望から生まれるのでしょうか。

初読の折、この句に咲き誇る桃の花の匂いを感じました。もう盛りは過ぎて、少し萎え始めた桃花の印象もありました。典雅な雛飾。まだ人形のような身体に振袖を纏った少女たち。あるいは彼女たちの声が、どこか遠くから聞こえてくるばかりで、人気のなくなった雛の間。老人はどこへ行けば良いのでしょう。春は更けて残り僅か。しておかねばならない事、遣り残したことはたくさんあるというのに、もう時間がありません。・・・翁の句は春の中にあると思い込んでいたのです。

しかし多くの読者は、この句に「桃の実」をイメージするようです。句はよりはっきりと性的意味合いをもつようになると同時に、季節は秋、万物が衰え初める時期に翁の存在を重ねる、という鑑賞です。この読み方も、こっくりと句を楽しむよすがとなるでしょう。苑子自身も、後に「桃の実」であると言っています。

「桃＝春」と受け取ってしまった理由は何だったのか、「遊び」が雛祭に重なったこと、また「翁」の気持が少しも「老いた」ものでなく、むしろ「遊び」を誘われている童女よりも無邪気な雰囲気を持っているため、やわらかな春以外の季節は考えられなくなってしまったのかもしれません。この「はやとちり」は、今もって尾を引き、「翁の句」に爛漫と咲きみちた桃花を連想してしまう癖は、なおりそうにありません。
俳人は桃を、そして桃花を愛しました。桜も大好きで､庭に丹精していたということですが、桃は様々な角度から眺め、あらゆる言葉と組み合わせ、桃の持っている可能性を引き出すことを、しんから楽しんでいたようです。出来上がった句も、ヴァラエティーに富んでいます。

　桃の世へ洞窟を出でて水奔る　　 『水妖詞館』
　わらわらと影踏む童子桃岬
　桃のなか別の昔が夕焼けて　　　　『花狩』
　桃散つて夢のあとさき狂ひけり　　 『吟遊』

様々な心映えが託された「桃」。
桃の花は桜より色も濃く、また、いつまでも枝に残って汚れてゆく有様は桜のように潔くはありません。ちょっと女々しい感じが俳人には面白かったのでしょう。これら桃の句たちも、「桃花」なのか、「桃の実」であるのか、そのどちらと受け取るかで、物語が微妙に揺れ動くのも、興味深いところです。

　桃のなか別の昔が夕焼けて

は、いかにも「桃の実」の中、と思われますが、句集『花狩』中、この周辺は春の句ばかりです。「桃林の中」と意図していたのでしょうか。桃花を見ては桃の実を思い、実を見ては、花を思っていたのかも知れません。

　翁かの桃の遊びをせむと言ふ

『俳句自在』には、さらに、この句の核心に触れた述懐も記載されています。
「翁と桃」のそもそもの発端は、苑子が俳人永田耕衣宅で偶々目にした木彫の仏像 （円空仏か） に、「美しい形の桃が一つ供えられていた」のを見た時の感動でした。顔も定かでない仏像と桃の組み合わせが、後年、「翁と桃」に繋がった、とも俳人は述べています。

古い仏像と桃の実の肉感的な艶が、――中略――私の心の海に沈んでいて、上掲の句を生む契機となったのかもしれない。（『俳句自在』）

「翁」の出自は小さな円空仏であったのです。しかし、「翁」を、つい晩年の永田耕衣のイメージに置き換えてしまうのは、また私の「はやとちり」でしょうか・・・。

夫に先立たれた苑子は戦争中、「鎌倉文庫」に勤めていました。戦時下、作家達がボランティアのように営んでいた貸し本屋です。鎌倉在住の高見順、川端康成にも知遇を得ます。うら若い未亡人苑子に作家たちはあたたかい手をさしのべてくれたようです。翁の句には川端の『眠れる美女』の面影も感じられます。文豪晩年の傑作です。命終も近い老人が睡眠薬で眠らせた少女を弄ぶ・・・。倒錯した文章の美しさ。執筆中川端自身も睡眠薬に依存していました。
永田耕衣、川端康成、この圧倒的な「晩年」たち。

源氏晩年の結婚は不幸に終わります。
子供のような妻に失望する身勝手な源氏。女三の宮にとっても源氏は威圧的に感じられるばかり。裏切られた紫の上は病に倒れ、男は四面楚歌です。身から出た錆、とはいえ気の毒なこと。若い妻は貴公子柏木との恋に走り、やがて不義の子が生まれます。『宇治十帖』の主人公薫です。男の愚かさと恋着から、『源氏物語』の次世代がうまれ、愛憎の潮流は連綿と続いて行くこととなるのです。
桃の遊びの代償は高いものでした。同時にかけがえのない最後の「遊び」であったのかも知れません。
翁の句には老いた男の焦り、平穏な晩年を投げ捨てる意地と美学が内在しています。



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