【週俳12月の俳句を読む】 山田耕司

【週俳12月の俳句を読む】 

「前衛」・＜ものがたり＞・「寸止め」

山田耕司



戸松九里　「昨日今日明日」より

日溜まりに冬蝶の生見えてゐる

「見えてゐる」とわざわざ書いてあるのは、見ているものが普段見えにくいからなのである。生は死との境界面に於いてこそ、じたばたともたもたとあるいは謐として見えてくるのだろう。そんな「死の淵にいる生」が書きたかったのかというと、ひょっとして、そうした営みを包み込む「日溜まり」のありようをこそ作者は伝えたかったのかもしれない。「日溜まりの冬蝶の生」とするのではなく「日溜まりに〜見えてゐる」と読者を誘導しているのである。

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山崎祐子　　「追 伸 」より

蛇穴に入り東京に不発弾

時を得て蛇は穴にはいる。実景として目撃するかどうかは関係ない。そうした約束の共有で、私たちは個人個人の日常の重たさからすこし遊離することが可能になるらしい。あるいは約束事を共有する知の境域のようなところからやや軽く人ごとのように自分を見ることができると言い換えることができるかもしれない。

「蛇」と「不発弾」。おなじく地下にあるものとして、蛇の生態と不発弾とが並べられているところの妙味ももちろんある。同時に、「東京に不発弾」というフレーズは、現在の日本人には、直接の肌触りを持つどきどきした事態というよりは、どこか遠いところから届けられ人ごとの如く受け取る情報として扱われているようでもあり、その扱われようのナビとして「蛇穴に入」るを配したところに、この句の俳としての眼目がある、ともいえようか。

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藤井雪兎　「十年前」より

玄関のドア少し開けては閉めるニートです

遠くから母校見つめニートです

思い出に謝ってばかりのニートです

坊主にして何かが変わるはずだったニートです

貸した金惜しみながらボルトを回す

眠剤売った金募金しろってか姉ちゃん

ナマポ切られた町を振り返っている

雑草にぶっかけるシャツすら無かった

初雪も見ずに顔覆っている

火だ火だぞ火じゃねえか火があるぞ

読者個々の人生が異なるものであるにもかかわらず、共有の知として思い出されるものが季語の特性であり、そうした共有感覚を経由してこそ情報が詩歌として認知されるとしてみよう。

そして、いうまでもなく、昨今の日本人は放っておくと「ひとつになる」ことを目指してしまう。俳句がブームになりうるとしたら、自分のことを表現しうるからではなく、自分のことを表現しなくて済むから、という理由がそのブームの底に横たわっていると考えることができるだろう。

ここで、誰とも共有出来ない言辞を弄することで、「オンリーワン」を目指す傾向が生まれてくるのは、個としての内面性を重んじる近代以降の知的環境に於いてはごく自然な流れであろう。しかし、彼らは、「オンリーワン」であることを、どうして共有の形式で実現しなければならないのか、定型とは自らにとって何であるのか、そのことへの自らの回答を用意しなければならないサダメをその志向に内包させざるを得ない。私見によれば、こうした傾向の作家たちを十把ひとからげにするときに「前衛」という言葉が用いられているようだが、用いている批評者が、たいてい返す刀での内省的考察を怠っていることも併せてうかがい知られることも少なくはなく、なかなかヤッカイなククリとなっているようでもある。

さて、ともあれ、ヤッカイながらも先述の傾向のククリをして「前衛」と呼ぶならば、藤井雪兎の句群は、「前衛」なのだろうか。「前衛」が「オンリーワン」を期待しつつ同時に形式という表現の枠と葛藤せざるを得ないのだとすれば、藤井の句群は、形式との間にストレスは無い。できあがった作品を表現史に照らし合わせるなどという面倒な「前衛」ぶりは、ここでは回避されているようである。かといって、世の読者たち一般と「ひとつになる」ことを目指しているわけでもない。あえていえば、特定の読者の「思いあたるフシ」に訴えかけることで、約束事を経由しない共有感覚を招来しようとしているのであろう。こうした試みについては、＜短歌的＞と呼ばれることがある。心情や体験の吐露が個的であればあるほど、「ああ、わかる」となったときに、テゴタエが大きいところを以てそう呼んでいるようなのである。（ときに＜川柳的＞と呼ばれないのは、実は川柳が個の主観に根ざすというよりは、むしろ、個というシバリを抜きにしても共有しうる人間性のようなものを土壌にしているからなのかもしれない。）

作者は、かつての自分、おそらくは「十年前」を観る位置にいる。ニートであることを報告しているようでありながら、これを定型詩のかたちで行うことで、何かとツナガラナイように工夫し、何かとツナガルことを期待しているのであろう。一句一句を作品として独立させる意識が乏しいように見えるのは、＜連作＞などという堅苦しいことを目指したのではなくて、現在進行形の自分を対象化しきれないように、一句そのものを作品として対象化するつもりが無いという世界観に起因しているようだ。

句群にあって、「雑草にぶっかけるシャツすら無かった」は「雑草にぶっかける」と「シャツすら無かった」との間にキレを見いだすことが可能であり、そうした意味において「前衛」的な仕上がりになっている。それが作者にとって望ましいことだったのかどうか、それはさだかではない。

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竹中宏　「曆注」より

哺(ふく)ます乳マスクの上の目だけで見る

母乳を与えているのである。いうまでもないが、嬰児の方がマスクをしていたら、乳はふくむことができない。つまり、マスクは乳を与えている母親の方がしているとみてよいだろう。

「マスクの上の目」であるが、これもまたいうまでもないが、マスクの表面に目が貼り付いているのではない。マスクの上方向に眼球があり、それを以てふくませている乳を見ているというのである。しつこいようだが、マスクの下方向に眼球があることは、通念的に踏み込んではならないし踏み込む必要もない映像である。にもかかわらず、念入りに「マスクの上の目だけで見る」と書き込まれているのはどういうことなのだろうか。

嬰児を胸に抱き、自らの母乳を与えるときに、母親は嬰児をじっと見る。それは目だけで見るのではなく、顔全体で語りかけるような行為である、と、想定しようか。それは、嬰児が母親の目だけではなく表情全体を見ているのであろうという推測があり、表情に於けるかなり原初的にして重要なコミュニケーションにおける「充足感」を空想すればこそ招来されるイメージである。ここにおいて、「マスクの上の目だけで」という表現は、本来ならばマスクの内なる口をはじめ、顔全体で嬰児を見るはずだった、ということになるのであろうか。何のためにマスクをしているかはわからないが、こうした不完全なる母子像のもたらす不安感が現代社会のユガミと共振することが期待されているのだろうか。

と、ここまで書いてはきたが、これはおそらく誤読。

見ているのは、母親ではなく、作者、もしくは母子像における他者の可能性が高い。「見る」対象が、嬰児ではなく「乳」であるところに、この推測は基づく。一方では衛生に関して配慮があるようでありながら、同時に、母子のいる世界と自らを隔てている、そんなふうにマスクを象徴化してみれば、自らは安全なる彼岸から他者のまなざしを以て、授乳の女を、ことさらその乳を、踏み込んで言えば、生物としての営みを、ながめている図が想起される。

これも、誤読であろうか。

あえていえば、こうした誤読が重ねあわせられることで訪れる一句の多層化こそが、作者が作品に托した位相なのかもしれず。

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山崎志夏生　　「歌舞伎町」より

ポン引きと並んで夜火事みてをりぬ

「キマッタ」という画で、シャッターを切る。俳句にはそもそも、「キマッタ」という瞬間をキープする機能がある。キープされた瞬間は、作者の意図や生涯をヨソに、一句として読み下されては頭へ戻り、つまり、その句として繰り返され、円環する。であるとして、何を以て「キマッタ」とするかは定められてはいない。もともと定められていないのではなく、むしろ、画になる「キマッタ」感は、俳諧の連歌の時代には＜つけあわせのテンプレ＞として共有されていた。近代とは、そうした前近代の典型をこわしてみせるところに新しさを見いだしたのであろうし、それを「写生」と呼ぶこともできるようではあるが、いかんせん、「キマッタ」をキープする営みは俳諧においても近代俳句に於いても作者を誘惑してやまないのである。

火事を見るのにポン引きと、とは歌舞伎町の画として「キマッタ」というところ。「見てをりぬ」の「をりぬ」がひとまとまりの時間経過を想起させてしまうが、それが、＜夜火事、歌舞伎町、ポン引き＞という道具立てとどう折り合うか、理に照らし合わせて検証することもできよう。ともあれ、そうした細けぇこたぁいいんだよ、というのが「キマッタ」という面持ちの句が漂わせるオーラでもある。この句においては、そのふてぶてしさのようなものが、タイトルの地名と親和しやすいように思うのだが、いかが。

ホッカイロ最後は硬くなりにけり

「最後は硬く」なるもの。歌舞伎町とは、そうした類推に、性と死の構造を与える聖地なるか。忘れがたい句である。

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平井岳人　「つめたき耳」より

枯蔦や貰ひ煙草のよく回る

貰い煙草がよく回る、つまり吸ったときにクラクラ感が普段よりも勝るのは、いくつかの理由による。

手元に煙草がないのでとりあえず人から貰うのだが、その人がたしなんでいるのが自分が吸いなれた銘柄であるとは限らず、つまり、人の嗜好を身体に直接取り込むような感覚があり、それでクラクラする。とはいうものの、そんなにデリケートな喫煙者は、自分の好みの煙草を手元から切らせることはあまりないだろう。

貰い煙草をするのは、煙草が手に入らない状況にあるということかもしれない。戦後俳句などと冠がついていると、貧しさから煙草が買えなかった、などというヨミが生まれたり、あるいはきわめて今日的な視点に立てば、健康のために煙草を制限されている人がなんらかのチャンスを得て煙草を手にするに至ったとも想像出来るところだろう。（個人的にいえば、背景となる社会状況から句の内容を推測して「謎解き」のようなことをするのは、あまり好きではない。）いずれにせよ、煙草は、煙草を吸う人からしか貰えない。そして、なぜかは知らないが、煙草は見ず知らずの人から所望されることがあり、喫煙者はそれをむげに断ることがないような印象がある（ちなみに山田はかつて長らく喫煙者でした）。煙草を吸うということのやや反社会的な（とくに昨今は）気配を共有する、といったらおおげさではあるけれど、けっして建設的でもないし継続性もないけれどその場でのそれなりな互助関係によって相互批判を免れているような連帯感が生まれる、そんな気がするのが、「貰い煙草」。そう仮定すれば、クラクラするのは、ひょっとしてそうした無益な連帯の一部を体感していることが原因と想像してみることもできようか。さて、この想像、「枯蔦や」という上五とうまく接岸できたかな。

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上野葉月　「オペレーション」より

冬耕の絆創膏で聖域を

ひとりでいることを印象深くするためには、物理的に他者と隔たるだけでは充分ではない。ひとりでいることの＜ものがたり＞が必要なのである。

それがどのような内容であるかはさておき、＜ものがたり＞は、たとえ断片であれ他者に関与されることで活気づく。たとえひとりでいることにおいてさえ、いや、ひとりでいるからこそ、＜ものがたり＞には、そうした活性化のタネが求められる。絆創膏とは、かなり雄弁な＜ものがたりの断片＞であり、他者のいたわりやら疎外やらを憑依させるカタシロとしては申しぶん無い。聖域は、他者に踏みにじられることのない場を示すと同時に、踏みにじられる可能性に取り巻かれている場であることを暗示する。絆創膏での聖域づくりは、ひとりでいることのものがたりが、これまた巨きなサーガに照らし出されつつ痛みとともに成就することをイメージしているのであろうか。

さて、冬耕。冬耕はひとりであることとどうも相性がよい。＜冬耕の畝長くしてつひに曲る／山口青邨＞　いっせいに多人数で耕していたら、こうはいかない。それはそうとして、「冬耕の」の「の」はどう読むか。連体修飾として「冬耕の絆創膏」とするのは、冬耕か絆創膏のどちらかが喩として機能しない限り収まりがつかなくなりそうで、あまり面白くない。しかるに、この「の」は切字なるか。「冬耕」が内包するイメージのもろもろを読者の想像に働きかけておいてから、あらためて「絆創膏で聖域を」と提示している、というわけだ。そう読むことで、句としてはキレ味が増すことにはなるが、どうにも、俳句作品であることの主張が勝り、その分、おひとり様用のものがたりという側面が削がれてしまうような気がする。

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上田信治　「眠い」より

針金の荷札と枯草のいろいろ

夕方の部屋夕方の電気ストーブ

「このデザインは何をあらわしているのですか」と聞かれても、「さあ」としか答えられないことがある。

「ああ、これはサクラの花ですよ」などという場合もあって、そうして表象とそれが指し示すであろう現実とを結んでしまうことを＜謎解き＞と呼ぶとしようか。

あるいは、「これは勇気をあらわしています」とか、「復興への願いをあらわしています」などと、表象の奥に潜ませてある意図のようなものを言葉に置き換えることを＜解説＞と仮称してみよう。

上田信治の句は、＜謎解き＞や＜解説＞にひっかからないように、用心深くもてなされている。＜謎解き＞や＜解説＞にひっかからないように、用心深くもてなされている作品ならば、「前衛」の難解や、＜ものがたり＞の排他性などが示しうるところでもあるけれど、上田信治の句は、難解さや排他性には馴染まない。

何かを訴えていそうでうまく言葉にできない、が、しかし、もう少しで何らかの言葉が誘発されそうになる、そんなデザインというものがある。現在の＜受け手＞の反応におしなべてみたところでは、それは古典的な文様にも現代アートにも共通していて、あえていえば「寸止め」感ということができようか。あるいは、消費に於ける＜目的なき合目的性＞とでもいおうか。なぜそのデザインに惹かれるのかはわからないけれど、そのデザインを玩弄したくなり手元に置かざるを得なくなる感覚である。こうした「寸止め」タイプのデザインについては、言葉で取り扱おうとするとたちまちそれは「野暮」なこととなる。＜目的なき合目的性＞はつねに謎解きされ解説されてしまう、そんな憂き目を受けるのが現代の特徴であるとして、その憂き目はペダンチックな（自分の立ち位置をつねに気にしないではいられない）環境には不可欠であり、そうした世界で創作するものは、つねに「いいわけ」を別に用意しておかなければならなくなる。であれば、魅惑的な「寸止め」感は、ペダンチックと対極のポップな環境において立ちあらわれ、言語による解体を経由せずに直接玩弄する消費者がいる環境において人口に膾炙することになろう。

上田信治の作品が着地するとしたら、こうした寸止め感が寸止め感でいられる環境の真ん中である。彼の作品において注目すべきは、一見においては「さあ」としか答えられないが、それでもなにか言いたくなるような「寸止め」感を具現しているところにあるだろう。謎解きや解説は、排除されているのではない。その地雷原をも視野に入れつつ、そこを挑発しては破綻させる塩梅を、句が心得ているようでもある。「針金の荷札」と「枯れ草のいろいろ」という二項を並べるヨミに於いては、単一性と多様性、無機と有機などの対比による解説が施せそうでありつつも、それが、句が持っている直接的な手触り以上に面白くなりそうにもないことを、評者は思い知らされる。「夕方の部屋」「夕方の電気ストーブ」に於いても、人間の主観的な価値付けを経由せずともそれぞれに異なる構成と目的を持ち、しかるに異なる時間感覚を付帯させることであろう二者であるなあと分析したところで、一句として書かれていることの存在感を超える評価などにはつながらないのである。むしろ、Tシャツかなにかにロゴとしてデザインされさりげなく着こなされたりしたら、その消費のありようをもって評価とすることができるかもしれないような手触りの句なのである。

こうした句が生まれてくることは、上田信治の資質に基づくものか、あるいは俳句形式の潜在的な奥行きなのか。それはわからない。

＜それぞれに箸の汚れし師走かな＞などを見ると、俳句形式がすでに蓄えているような構図が顔を出しているようでもあり、作者のウチなる引き算のやっかいさを思い描いてみたりもするのである。





第293号　2012年12月2日
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